См. в переводе Пастернака: «Блажен, / В ком кровь и плоть такого же состава, / Он не рожок под пальцами судьбы…» (акт III, сц. 2).

…Гамлет предлагает Гильденстерну поиграть на флейте… — См. в переводе Пастернака: «Вот флейта. Сыграйте что-нибудь. <...> Смот¬рите же, с какою грязью вы меня смешали! Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов. Вы уверены, что вы¬жмете из меня голос моей тайны» (там же. Акт III, сц. 2).

В тираде первого актера о жестокости Фортуны… боги призыва¬ются в наказание ей отобрать у нее колесо… — в переводе Пастернака: «Блудишь, Фортуна! Дайте ей отставку, / О боги, отымите колесо, / Раз¬бейте обод, выломайте спицы / И круглый вал скатите с облаков / В тар¬тарары!» (там же. Акт II, сц. 2).

…сравнивает власть монарха с колесом водоподъемного ворота… — «Кончина короля / Не просто смерть. Она уносит в бездну / Всех близ¬стоящих. Это — колесо / Торчащее у края горной кручи …» (там же. Акт III, сц. 3).

С. 83. «Переходи сюда, кинжал, — вот твое место… — «Но вот кин¬жал, по счастью. / Сиди в чехле, будь здесь, а я умру» («Ромео и Джуль¬етта»; акт V, сц. 3; перевод Пастернака).

Капулетти восклицает то же самое о кинжале, ошибшемся мес¬том… — «Кинжал ошибся местом. Вон ремень / С его ножнами на боку Монтекки, / А он торчит у дочери в груди» (там же. Акт V, сц. 3).

Переводить Шекспира — работа, требующая труда и времени. — В автографе вариант: «Мы переводили Шекспира правильными доля¬ми. День за днем и шаг за шагом мы как слуги текста подражали когда-то удачно сделанным шагам его хозяина. Не важно, насколько удачно мы воспроизводили его движения и насколько наши результаты задень соответствовали тому, что он успевал в один присест. Важно то, что и тут и там труд по необходимости дробился на отдельные дни и доли и что в обоих случаях их порядок совпадал. Поэтому, когда мы сталкива¬лись с повторениями, о которых была речь выше, сходство положений необычайно для нас их оживляло. Перед нами с непроизвольной осяза¬тельностью возникала обстановка того, как, и кто, и при каких условиях мог дать пример такой непамятливости на протяжении нескольких су¬ток. Нам открывалась определенность того, что жило в истории лицо…».

Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тайнами авто¬ра… — в автографе вариант: «с некоторыми тайнами мастера, ощутимо посвящаешься в них, как вводит маляра или обойщика в жизнь дома работа, которую они в нем производят».

Когда переводчик натыкается на повторения… — в книге: Shakespeare’s Tragйdies. Everyman’s Library. London. N. Y., 1913, которой пользовался Пастернак, он отметил на полях более 20 примеров повто¬ряющихся образов и ситуаций в трагедиях «Генрих IV», «Макбет», «Отел¬ло», «Король Лир», «Гамлет» и «Антоний и Клеопатра», переходящих из одной трагедии в другую.

Это лицо в двадцать лет написало тридцать шесть пятиактных пьес… — «В годы с 1591 по 1611, в точности в промежуток в двадцать лет, уложились все драматические произведения Шекспира, покрывая в среднем по одному в каждые шесть месяцев» (Т. Де Куинси. «Биогра¬фия Шекспира» (De Quincey’s writings. Biographical essays: Shakspeare. (так!). Boston. 1851-1870. Vol. II. P. 69).

Тогда непонятность «беконианской» теории… — в автографе вари¬ант: «Мы никогда не сомневались в данных Шекспировой биографии. Нас и раньше удивляло, зачем понадобилось заменять ее простоту и ве¬роятность путаницей выдуманных тайн, подтасовок и их мнимых рас¬крытий. Но когда за работой над его текстами нас стали встречать такие улики жизни, как эти признаки рассеянности и переутомления, наши недоумения по поводу «бэконианцев» возросли до предела. Мыслимое ли дело, думали мы…». В машин. 1946 г., вернувшейся из «Знамени», к этому месту дано примеч. редакции: «Бэконианцы — сторонники возникшей в XIX веке теории, по которой авторство произведений Шекспира присваивается английскому ученому и философу Фрэнсису Бэкону. Конкретными доказательствами теория эта не подтверждается и основным ее доводом является то, что, будучи малообразованным, Шекспир не мог быть создателем приписываемых ему произведений. Первая с этой теорией выступила американка Дэлия Бэкон, заявившая о правах своего предка Фрэнсиса Бэкона на литературное наследие

Шекспира». Френсис Бекон (1561-1626) — английский философ, лорд-канцлер при короле Якове I, автор утопии «Новая Атлантида».

Мыслимо ли, невольно спрашиваешь себя, чтобы Рэтленд, Бекон и Сауптгемптонмаскировались так неудачно… — о проблемах шекспиров¬ского авторства Пастернак мог прочесть в книге G.G. Greenwood. Is there a Shakespeare Problem? N. Y., 1916, в которой автор отделяет Shakspere of Stratford как документированное лицо от драматурга — плода коллек¬тивной мистификации 1592—1623 гг. В числе предполагаемых авторов шекспировских трагедий разные исследователи выдвигали разные фи¬гуры английских аристократов. Роджер Меннерс, пятый граф Ратленд (Rutlend; 1576—1612) — один из образованнейших людей своего време¬ни, ученик Ф. Бекона, пользовался покровительством короля Якова I, поэт, любитель театра. Ратлендская теория была впервые высказана в конце XIX в. нью-йоркским адвокатом Г. Цейглером и поддержана бель-гийским преподавателем литературы С. Демблоном, в России — А. В. Луначарским и Ф. Шипулинским. Русский эмигрант-правовед П. С. Пороховщиков определил, что рукописный вариант песни из «Две¬надцатой ночи», обнаруженный в конце XIX в. в родовом имении Рат-лендов, написан рукою Роджера Меннерса и является первоначальным наброском окончательного текста. В поддержку этой гипотезы высту¬пил И. М. Гилилов в своей книге «Ифа об Уильяме Шекспире или Тай¬на Великого Феникса». (М., 1997). Книга Гилилова подверглась крити¬ке. См.: Н. И. Балашова. Слово в защиту авторства Шекспира. М., 1998.

С. 84. …такой большой художник, как Шекспир, неизбежно есть все человеческое, вместе взятое. — После этих слов в автографе: «А нас пора¬жает, что при необозримости сделанного он успел жить на свете. И мы не удивились бы, если бы узнали, что за недосугом этот творческий дух немного недовоплотился, что он упустил случай быть вполне че¬ловеком».

Одна пора Шекспировой биографии для нас особенно несомненна. — А. К. Тарасенков записал слова Пастернака: «Я верю в демократичность Шекспира, <...> я верю <...> что Шекспир, как Ломоносов, пришел как-то утром на лондонскую заставу с обозом извозчиков. На заставе был какой-то театр, вроде загородного «Яра», куда ездила веселиться аристократия» (Воспоминания. С. 171). См. также в «Заметках о Шек¬спире» (1939—1942): «Так и кажется, что у неизвестного автора при этом предстает перед глазами балаган за Лондонской окраиной, почти на огородах, куда он, закончив сцену, отправится в своей «coach and six» (экипаж, запряженный шестерней. — Е. Я.), [кликнет] кого-нибудь из «Шекспировых шустрых» и пошлет их за хозяином, кулаком-лошадни¬ком из мужиков, пайщиком балагана…» С. 327. («Шекспировы шустрые» или «Шекспировы малые» — молодые люди, зарабатывающие тем, что принимают лошадей у дверей театра.)

С. 85. …это воплощенное в форме выдумки позднейшее воспомина¬ние… — в автографе вариант: «просто воплощенная в форме человека биографическая веха, позднейший дорожный знак на повороте к вос¬поминаниям о том времени».

С. 88. …любовь дочерняя и в более широком смысле любовь к ближнему… — после этих слов в автографе: «любовь к добру любовь к правде».

В «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют толь¬ко уголовные преступники. — В письме 5 апр. 1953 г. Пастернак переска¬зывал эту мысль Б. Н. Ливанову, собиравшемуся играть Лира: «Боря, Лир с средины, где со сцены уходит шут и его начинает заменять прикиды¬вающийся сумасшедшим Эдгар, — очень по тебе. Его бушевание и бе¬зумие отсюда — это вылитый ты за столом, твое гениально-величест¬венное красноречие с грозным, подкапывающимся под умничающих лицемеров простодушием. Тебе будет очень легко играть его. И в этой достоевщине есть одна вечная толстовская нота. Я не могу найти того, что писал об этой трагедии в предисловии ко всем, но вот эта мысль. В «Лире» о добре, присяге, интересах государства и верности родине говорят одни мерзавцы и уголовные преступники. Положительные ге¬рои этой трагедии — сумасшедший самодур и до святости правдолюби¬вая дурочка. «Здравый смысл» представлен экземплярами из зверинца и только эти оба — люди. Эта мысль чрезвычайно анархическая».

Эту сообразность тона ставят в заслугу Шекспиру… — после этих слов в автографе вариант: «в особую заслугу в самое давнишнее время — замечательный критик Англии С. Джонсон, а в самое последнее — ее замечательный современный поэт Т. С. Элиот». Сэмюэл Джонсон (Johnson; 1709—1784) — литературный критик и издатель полного (8 томов) и текстологически выверенного издания сочинений Шекспи¬ра (1765), которое предварил фундаментальным предисловием. В нем он защищал Шекспира от критических нападок предшествующего столетия за несоблюдение законов классицизма, в смешении жанров комедии и трагедии. Т.-С. Элиот (1888-1965) — английский поэт. В сборнике работ о Шекспире (Companion to Shakespeare studies. Ed. H. Granville Backer and G. B. Harrison. Cambridge, 1941), которым пользовался Пастернак, имеется статья Т.-С. Элиота «От Драйдена до Кольриджа». Шекспиру также посвящены главы его книг «Лес священ¬ный» («Sacred wood», 1920), «О драме» и др. (Т.-С. Элиот. «Бесплодная земля». М, 1971).

С. 89. Почти как у Леонида Андреева или Метерлинка!— В автогра¬фе после этих слов: «Девятнадцатый век в России и Европе называли шекспировским и гамлетовским по огромности оказанного им на этот век влияния. Оно распространилось в несколько сроков и дало разные плоды в разное время». В машин. 1949 г. последняя фраза исправлена: «Это влияние возобновилось на рубеже двадцатого в несколько ином действии». Леонид Николаевич Андреев (1871—1919) — русский писа¬тель и драматург. Морис Метерлинк (1862-1949) — бельгийский драма¬тург и поэт-символист.,

В сб. «Companion to Shakespeare studies» в работе Дж. Айзекса (J. Isaaks) Пастернак подчеркнул слова: «В Германии и России период романтического движения — Гамлетовский период» (С. 300). Интерес к трагедии «Гамлет» в России начался в конце XVIII в., когда появилось сразу несколько переводов монолога «Быть или не быть», и продолжен в XIX различными переводами всей пьесы целиком. К 1850-м гг. особое внимание литературных и театральных критиков было обращено к об¬разу самого Гамлета и его интерпретации. Но если Гёте в «Вильгельме Мейстере» говорил о величии и непостижимости его характера, в Рос¬сии главным образом получило распространение понимания Гамлета как «лишнего человека» с чертами безволия и несостоятельности. И. С. Тур¬генев в своем очерке «Гамлет и Дон Кихот» обвинял его в безверии и сомнениях относительно существования добра. Н. А. Полевой считал: «Гамлет по своему миросозерцанию и по нравственному настроению <...> человек нашего времени, дитя XIX века. <...> Его страдания нам понятны. Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе» (цит. по: Ю. Д. Левин. Русский романтизм // «Шекспир и русская культура». М.-Л., 1965. С. 270).

Один из