знании перелагаемой прозы наизусть или ночти наизусть, а прозу зазуб-
ривают довольно редко, т. е. эффектный прием может остаться певостре-
бованным. Однако же средневековому образованию ориентация на зазуб-
ривание была весьма свойственна, так что перелагаемую стихами прозу
номнил наизусть или почти наизусть не только сам Петрарка, но и мно-
гие его просвещенные современники, и ноэт вполне мог рассчитывать на
эффективность приема, особенно отчетливо подчеркивающего отсутствие
заемных стихов. Тем не менее дословность есть дословность: допустив в
поэму переложенную стихами прозу, Петрарка таким образом использо-
вал (и пе только в переложениях прозы) слог, для героического эпоса не
характерный, — хотя и з смешении со слогом вполне эпическим. Героиче-
ский энос пользовался слогом, который риторика квалифицирует как
«высокий»,—и если даже в таком эпосе воспеваетея «ВашапЦаз», то
стилистически воспроизводить ее, оставаяст. в рамках сложившейся тра-
диции, певозможно. А Петрарка воспел и воспроизвел. Рядом с серьез-
ным и возвышенным вергилианством явилась изящиая простота раско-
ванной речи, явилось острословие, а порой и намеренно грубоватое слов-
цо нли выражение (такие особенно ве правились схолиасту). Шокирую-
щей дисгармонии это смешение не создает, хотя иногда представляет
высокий слог (при всем том домипирующий) в несколько пародийном
свете, так как рядом с более разговорными пассажами он кажется слиш-
ком выспренним, что, в свою очередь, усугубляет непринужденность со-
седствующей разговорности (типичный пример — речи Лелия перед Си-
факом). В других произведениях Нетрарки ничего подобного нет, поэтому
и тут вряд ли можно предполагать какую-то сознательно нетрадицион-
ную стилистическую стратегию — иначе в пределах поэмы эта стратегия
применялась бы последовательнее. Куда вероятнее, что поэт, осмысляв-
ший «золотую латынь» с тех же обобщенно-культурологических позиций,
что и древность в целом, использовал возможности этого едипственно
полноправного языка с предельно доступной полнотой, сообразуясь лишь
с собственными представлениями об уместности того или иного выраже-
ния. Не будь он принципиально самобытен, ему хватило бы заемного вер-
гилианства, но он был самобытен и употреблял в дело весь имевитийся у
пего лексический и риторический запас.
8 Франческо Петрарка
226 Е. Г. Рабинович
Есть в стихотворной фактуре «Африки» и еще одна специфическая
особенность — это очень близкая (опять-таки до дословности) соотнесен-
ность с итальянскими стихами Петрарки. Она особенно заметна в У пес-
ни, но так или иначе проходит через всю поэму. ‘То, что многие строки
и целые пассажи «Африки» можно обнаружить и в других латинских
произведениях Петрарки, вполне естественно (самоповторения неизбеж-
ны у каждого автора), а вот столь же частая или даже более частая
соотнесенность с «Канцоньере» заслуживает внимания — на «Африку»
словно бы нанизано все разновременное итальянское наследие ноэта
(Коррадини в комментарии к своему изданию демонстрирует это очень
наглядно — в комментарии к данному переводу отмечены лишь особенно
показательные места самой показательной в этом смысле У песни). Спи-
сать такую снецифику на упоминавшееся неизбежное самоповторение
трудно уже просто по количественному признаку, так как самоповторе-
ние в таких дозах хорошим поэтам не свойственно, да притом самопов-
торения обычно провоцируются не только сходством смыслового контек-
ста, но и ритмико-синтаксической инерцией. А между тем, хотя Петрарка
был, конечно, говоря но-нынешнему, «билингвом» и двуязычное его на-
следие едино по многим параметрам, но о ритмико-синтаксических само-
повторениях на двух разных языках не может быть и речи: никакой сти-
ховой общностью гексаметрический латинский эпос и силлабическая
итальянская лирика не связапы, а смысловое сходство — условие недоста-
точное, так как излюбленные мысли могут припимать любую образно-
поэтическую форму (и даже не непременно поэтическую, так как Пет-
рарка пиеал и прозу). Вряд ли случайно, что «Африка» оказалась свое-
образным латинским конснектом итальянского поэтического репертуара
Петрарки,— но как совместить откровенно-реставраторский замысел «но-
вого Энния» с наличием в его поэме цитат из его же стихов на непол-
ноправном языке, которые порой и в русском переводе приметно сохра-
няют свою совсем недревнеримскую стилистическую природу?
Разумеется, когда поэт декларирует свое право «своротить, куда ноже-
лает», то если он сам (как в данном случае) желательного направления
не указывает, всякие объяснения останутся гипотетическими,— однако
здесь гинотеза, которую можно предложить, подкрепляется прецедентом,
доступным интерпретации. Петрарке очень понравилась новелла о Гри-
зельде из «Декамерона» — настолько понравилась, что он перевел ее на
латынь. И немедленно обеспечил ей больший успех, чем прочим нозел-
лам «Декамерона», потому что по-итальянски ее могли прочитать только
итальянцы, а по-латыни — все грамотные европейцы. Случай далеко не
исключительный: например, веком ранее Гвидо де Колонна вот так же
ради европейского читателя перевел на латынь французский «Роман о
Трое» Бенуа де Сент Мора. Действительно, всем было очевидно, что на
вселенскую славу (и даже просто известность) может притязать лишь ла-
тинский текст. Хотя и в качестве итальянского поэта Петрарка был до-
статочно самобытен (как и во всем}, но сама по себе традиция была ста-
рой и сложившейся, восходила к провансальской лирике и имела уже
не только собственных итальянских основоположников, но и собственных
06 «Африке» Петрарки 227
итальянских классиков, включая Данте. А при всем том эта блистатель-
ная традиция как бы не обладала культурной полноправностью, потому
что на единственно полноправном для Европы языке ее не существовало
ни в каком виде: все ее сложные и изысканные стихотворные формы, все
ее сложные и изысканные образы, все ее поэтическое богатство — все
было совершенно чуждо школьной традвции просто потому, что сочиня-
лось не по-латыни. Обе традиции сосуществовали вполне мирно, не
пересекаясь и как бы не зная друг о друге, даже если вдруг (изредка)
«народный» поэт почему-либо переходил на латынь. Так у Данте имеется
кое-какая латинская проза, но в ней и нет ничего «народного», это линь
временное переключение из одной традиции в другую, обусловленное за-
дачами, для разрешения которых «народная» традиция нужных средств
предоставить не могла. Так Раймунд Луллий, сделавшись монахом и фи-
лософом, стал писать по-латыни, совершенно забросив провансальский,
на котором в молодости сочинял отличные стихи,— сменились задачи,
сменился и язык. И напротив, если бы какой-нибудь схоласт возпамерил-
ся вдруг воспеть прекрасную даму, то он должен был бы сделать это
на народпом языке и в рифму, но тут достойных примеров привести не
удастся — вагантская традиция хоть и школьная по происхождению, но
не опирается на хрестоматию, а хороших латинских (в «золотом» смыс-
ле этого слова) поэтов школа не производила веками,
Петрарка писал итальянские стихи и, следовательно, ценил ту тра-
дицию, которой они принадлежали, но переосмысленная им школьная
традиция (т. е. его реставраторские задачи), да и самая его роль «пово-
го Энния» предполагали, что проторенный им путь так или иначе про-
должает «путь пращуров» и что вся его сколь угодно самобытная ниса-
тельская практика доступна осмыслению в сколь угодно общих, но все
же реставраторских категориях, пусть и с учетом, что новое не хуже
старого. При всей своей страсти к самокритическому самокопанию (или
вследствие этой страсти) Петрарка всегда умел отождествить свое с
должным, потому что должное тоже выбирал сам, — примером тут можех.
служить упоминавшееся отождествление не нуждающегося в мотивиров-
ках итальянского патриотизма с имперской концепцией. Предпочтение
«Гризельды» другим новеллам «Декамерона» тоже не нуждается в моти-
вировках, но перевод ее на латынь давал ей сразу славу и полноправ-
ность. Общая тенденция ясна: итальянское возвышается до латинского и
так, сохраняя в предельно возможном объеме свою специфику, приобре-
тает необходимый престиж — престиж полноправпости, обеспечивающий
функционирование текста на вселенских (общеевропейских) культурных
высотах. Причем исходный материал (итальянский патриотизм как тако-
вой. оригинал «Гризельды» и т. д.) оказывается этому престижу при-
частен, как бы «позолочен латынью» по причине своей переводимости —
способности включиться в единственно подлинную традицию. Мирное «не-
знакомство» народной и школьной традиций такого не предусматривало,
но ведь до Петрарки и не было деятелей культуры сопоставимого с ним
масштаба, реализовавшихся сразу в обеих традициях и в одном и том же
качестве, да и после Цетрарки таких, в сущности, не было. Поэтому проб-
228 Е. Г. Рабинович
лема «латипской позолоты», которая с культурологической точки зрения
могла бы представляться чуть ли не универсальной, на самом деле явля-
лась личной проблемой Петрарки, желавиего оставаться «новым Энпием»
даже в качестве нтальянского поэта, да притом вряд ли это была созна-
тельно формулируемая и сознательно решаемая проблема, — об этом нет
сведений, что при склонности Петрарки к самоанализу довольно пока-
зательно.
«Африка» — большая поэма, и с ее помощью Петрарка намеревался
добыть себе лавры, да к тому же выстунать лауреатом он хотел не
только в своей латинской, аи в своей итальянской ипостаси, — и высту-
нал, что видно по прижизненному издапию «Канцопьере», автор которых
именует сам себя «тоэтом лавровенчанным». Творчество свое он, стало
быть, осмыслял как нечто единое, и в самом крупном (единственном по-
настоящему крупном) поэтическом его произведении такое осмысление
не могло не отразиться, должно было отразиться. Это значит, что латин-
ская поэма должна была впитать итальянскую лирику, сообщив и ей пре-
стиж лавровенчанности.— так и случилось. Вернее всего было бы ска-
зать, что «Африка» насыщена подстрочниками итальянских стихов, но
латынь воспринималась нераздельно с древней метрикой: «переводи-
мость» была переводимостью в полноценные латинские стихи, т. е. в
гексаметры (престиж героического эпоса, всегда гексаметрического, сооб-
щил этому размеру особую престижпость уже в древности). Все это не-
маловажно Для понимания поэтической позиции Петрарки как автора
«Африки»: он сочинял латинский героический (а значит вергилианский)
энос, который должен был опознаваться (и в целом опознается) в каче-
стве такового, при этом он использовал классическую традицию во всей
возможной полноте — нарушал налагаемые па эпос ограничения, а в ипо-
стаси эпического поэта продолжал оставаться лирическим поэтом. Стилю
поэмы такое сочетание тенденций, разумеется, придает заметную свое-
обычность, по возможности переданную в переводе, но не вызывающую
недоумения, — у принципиально самобытного поэта и стиль самобытный,
Зато сюжет поэмы и ее композиция породили много недоумений, даже
подозрений, пе говоря уж о текстологических концепциях, а ведь в эпосе
повествование не менее важно, чем стиль.
Вообще говоря, патриотический «римско-итальянский» эпос со Сци-
пионом в качестве главного героя, и притом совершенно традиционный,
представлял бы собой поэму наподобие той, о какой мечтал Колуччо Са-
лютати (см. «Дополнения», П),— описание подвигов Сципиона, расцве-
ченное картинами и прочими эпическими красотами (то, что о своих меч-
тах Колуччо говорит так скучно, пе значит, что уповательная поэма
была бы плохой и скучной — могла бы быть и хорошей). Такова была
эпическая норма, а насколько ей следовал Петрарка — это читатель
поймет и сам, сопоставив мечты Колуччо с реальностью, так ужаснувшей
впоследствии того же Колуччо (см. «Дополнения», ГУ). Впрочем, нельзя
сказать, что Петрарка в первых строках поэмы просит музу помочь ему
сделать то, чего он вовсе не сделал: «Африка», действительно, начинается
с начала главного Сципионова подвига, т. е. с замысла разбить карфаге-
Об «Африке» Петрарки 239
нян на их же земле, а завершается исполнением этого замысла и подо-
бающим триумфом, и между началом и концом о событиях войны с боль-
шей или меньшей подробностью говорится — в общем, поэма не только
декларирована, а и опознаваема как героическая, эпическая. И даже как
вергилианская, потому что нравственный героизм героя явно доминирует
над героизмом военным и соотносится с ним как причина со следствием,
а именно Вергилий первым из поэтов избрал себе в герои персонажа, чья
главная доблесть в благочестпости. Но сколько у Цетрарки от этой тра-
диции в стиле, столько (или меньше) у него от нее и в композиции.
Традиция дозволяла и предписывала расцвечивать повествование встав-
ками — описаниями
