и т. д. но не в ущерб единству действия, а у Петрарки эти вставки
сплошь и рядом столь пространны, что утрачивают орнаментальный ха-
рактер и наносят единству действия, да и просто нповествованию весьма
заметный ущерб, от которого предостерегал Гораций, как от изнанки
чрезмерной поэтической вольности («Поэтика», 134—435). Насколько «гу-
манистический» слог теснит эпический, настолько и еще беспощаднее
речи и пророчества теснят повествование — даже битва при Заме в них
буквально тонет. Это отсутствие повествовагельной доминанты (для эпи-
ческой поэмы традиционно обязательной) вызывало недоумение уже у
первых читателей «Африки» — особенно бросался в глаза пропуск между
ТУ иу песнями, вызывавигий самые разнообразные догадки (см. примеч.
ТУ, 388). В комментарии к этой гипотетической лакуне по возможности
доказывается, что никакой лакуны нет, и предлагается новая интерпре-
тация связи между песнями — они связаны темой страсти и преодоления
страсти (там же). Однако этот тип связи — не повествовательный, а лири-
ческий, так как лирическое произведение развивает мысль, а не новесть
о событиях, даже если те или иные события упоминаются в нем с доста-
точной описательной наглядностью. Весь текст поэмы свидетельствует о
том, что Петрарка, формально оставаясь в рамках героического эпоса.
повествованием пренебрегал охотно и едва ли не по любому поводу: .по-
эма нестрит так называемыми лирическими отступлениями, порой автор-
скими, порой влагаемыми в уста кого-то из героев, но от того не пере-
стающими быть лирическими отступлениями, А если приглядеться к
развитию сюжета, то становится видно, что лирический тип связи между
песнями и вообще характерен для «Африки» и что связь между ПУ и
У неснями просто демонстрирует это наиболее ярко, так как последова-
тельность повествования очень уж резко нарушена,— но лирический тип
связи может быть осуществлен и без такой повествовательной дисгармо-
нии. Особенно если учесть, что в двух первых песнях никакого повество-
вания, в сущности, и нет, чем тоже в свое время был смущен Колуччо
{«Дополнения», 1У).
Итак, две первые песни представляют собой рассказ о сне Сципиона,
в котором его подвигам в войне с карфагенянами уделено всего несколько
цесятков строк, представляющих собой скорее вступление к сну, нежели
повествование в собственном смысле слова (Г 115—467),—это поеле
пространных посвящений и рассуждений и перед пространным (пример-
230 Е. Г. Рабинович
но в тысячу стихов) описанием сна, в первой части которого в обратном
порядке и тоже без особенной повествовательной последовательности
речь идет о прошлом (от сравнительно недавней гибели старших Корне-
лиев и в глубь — до Ромула), а во второй —о будущем, но тоже без
повествовательной последовательности. Впрочем, никакой последователь-
ности ожидать и не стоит, так как «исторические» и «пророческие» по-
вествовательные фрагменты используются в качестве иллюстраций к рас-
суждениям о славе, доблести, добродетели, устройстве Вселенной и т. п.—
а в последовательности мысли поэту отказать нельзя. Начало Ц]
песни связывает ее со П (а точнее —с первыми двумя) самым естест-
венным образом: заснувший в { песни Сципион просыпается и, вдохнов-
ленный сновидением, укрепляется в своем намерении разбить карфаге-
нян на их земле, о чем и совещается с Лелием, которого посылает сгово-
риться с Сифаком. Эта связь может быть интерпретирована как повест-
вовательная (вещий сон — событие, решение о высадке — тоже), но мо-
жет быть интерпретирована и как лирическая (от намерений и сомнений
к твердой уверенности под впечатлением сна). Так или иначе, но от па-
чала песни до отъезда Лелия — несколько десятков стихов, а нотом опять
ничего не совершается уже до конца ГУ песни, хотя формально в них по-
вествуется об успешных переговорах с Сифаком (он принял дары и при-
гласил Сципиона к себе). Фактически же ИГ песнь содержит простран-
ное описание дворца, столь же сказочный и довольно краткий рассказ об
истории Африки (от Антея до Ганнибала) и пространные рассказы Ле-
лия о героическом прошлом Рима, а в небольшой ГУ песни Лелий по
просьбе Сифака рассказывает о юношеских подвигах Сципиона. Разделе-
ние понятно (ТШ песнь — о древних героях, ГУ — о нынешнем и вели-
чайшем), связь тоже понятна (рассказы Лелия иллюстрируют его же
рассуждение о римской доблести и благонестности). причем можно от-
метить изящную симметрию в композиции сна и в композиции речей Ле-
лия: от недавнего прошлого в глубь древности и затем к грядущему
(сон) — от настоящего в глубь древности и затем к недавнему прошлому
(Лелий). Однако о главном предмете поэмы, т. е. с ратоборстве Сципио-
на с Ганнибалом, поэт в первых четырех песнях успел рассказать только
то, что Сципион задумал переправиться в Африку и что Лелий почти
сговорился с Сифаком. А то, что в этих четырех песнях так или иначе
пересказана вся история Рима от бегства Энея из Трои до будущего
упадка и захвата варварами, — это не повествование в собственном смыс-
ле слова, а пусть повествовательные по форме, но все же отступления,
нарушающие единство действия не меньше (если не больше), чем отстун-
ления философские. Правда, та малость, которая рассказана, рассказана
без пропусков, но эта эпическая рамка столь очевидно второстепенна
сравнительно с лирической композицией, что чисто лирический переход
к песни У уже не удивляет, тем паче что и тут некоторые повествова-
тельные условия как бы соблюдены: все-таки Массинисса взял Цирту
носле поездки Лелия к Сифаку (пусть через годы!), а значит, скудное
повествовательностью повествование хоть и скачком, но немного подви-
нулось вперед — чтобы надолго застрять в новой лирической теме.
06 „Африке» Петрарки 231
Других пропусков в поэме нет (поэтому данная «лакуна» и разбира-
ется в примечании так подробно), однако даже по оглавлению читатель
может убедиться, что до самого конца (и особенно в конце) описанная
тенденция сохрачяется в полной мере. Так, в начале [Х песни лучшим
другом и советчиком Сципиона неожиданно становится Энний — не только
вопреки исторической истине, но и вопреки предыдущим песням, где
лучшим другом героя выведен Лелий, которого хвалит за верность и
Сципион-небожитель. беседующий с героем в его вещем сновидении,
В [Х песнь Лелий не упоминается ни разу и вытеснен именно Эннием
(другом, утешителем и советчиком), хотя зпическому герою не положено
без повода менять друзей. У Сципиона такого повода нет, по он есть у
Петрарки, причем весьма основательный: замена Лелия на Эныня дает
возможность заверпить поэму еще одним вещим сном, в котором сам
Гомер папророчит своему поклоннику и подражателю будущую «Афри-
ку», показав и расхвалив ее будущего автора. Сходное пророчество Сци-
пион уже получил от отца (П, 441—454), но Гомерово гораздо подробнее
и едва ли не авторитетнее — а собеседником Гомера традиция изобраи‹а-
ет Энния, и заменить его (поэта!) Лелием нельзя, так что Лелию прихо-
дится исчезнуть. Но в связи со сном Энния пора отметить и еще одну
своеобразную особенность «Африки»: ее автор—в числе ее героев.
Петрарка мог пренебрегать действием, но к характерам был внимате-
лен н живописал своих персонажей с необязательной для эпоса (но и не
противоречащей жанровым нормам) психологической скрупулезностьо.
В сущности, ему и Сципион был интересен именно как характер — и это-
му образцовому характеру в поэме вполне просторно. Менее образцовые
персонажи не менее (если не более) психологически достоверны: свой
нрав у Лелия, свой у Массиниссы и т. д.— даже у Сифака свой и очень
непростой чрав. Лирическая в своей первооснове структура поэмы позво-
ляет автору подробно анализировать внутреннюю жизнь героев, куда бо-
лее для него занимательную, чем перипетии Пунических войн. Однако в
качестве лирика но преимуществу (да и просто по личным своим свой-
ствам) больший интерес Петрарка испытывал к собственной внутренней
жизни, что ва редкость ярко отразилось во всех его произведениях.
Он говорил о себе сам, он заставлял говорить о себе других (например,
Августина в упоминавшемся трактате «О сокровенном») —и «Африка»
в этом смысле не является исключением, Конечно, в эпической (хотя бы
и нетрадиционной} позме поэт не может писать только о себе, как в со-
нете или в послании, но эпос и вообще не предполагает самоописания
повествователя и тем более включения его в список персонажей, а Пет-
рарка вопреки традиции верен себе и тут, т. е. говорит о себе сам и за-
ставляет говорить других. И не только говорить: если во П песни стар-
ший Корнелий лишь хвалит юношу, которому суждено стать «Эпнием
новым», то в {Х песни этот юноша явлен Эннию вживе — пусть в каче-
стве еще не обретшей тела души, однако души с наружностью, именем,
повадкой и даже местожительством. Персонажей поэмы условно можно
разделить на две категории: одни так или иначе принимают участие в
действии, хотя бы это участве было чисто словесным, как у Энния или
232 Е. Г. Рабинович
старших Корнелиев; другие фигурируют лишь в чужих рассказах — ис-
торических или пророческих —т. е. относительно Действия являются
как бы вводными. В какой-нибудь другой (да почти в любой) эпической
поэме вводные персонажи могут не выделяться в особую категорию и
даже не считаться персонажами, коль скоро к сюжету опи отношения не
имеют, но в «Африке» основной сюжет настолько заслонен разного рода
отступлениями, а вводных персонажей соответственно так много, что они
определенно создают особую группу характеров. Петрарка в качестве
персонажа поэмы принадлежит, конечно, к этой «бездействениой» катего-
рии, но отчетливо из нее выделяется как лицо особо значимое: о нем
пророчествуют дважды, во второй раз он — единственный герой пророче-
ства и пе только предсказан, а и показан, причем показан не в условном
обличье неземного жителя, а в реальном земном облике и у себя дома —
в Воклюзе, так что из всех персонажей второй категории получается са-
мым реальным и живым. Столь нетрадиционное присутствие автора в
его же творении сочетается с такой же нетрадиционвостью авторской
позиции.
Никакой определенной дозировки присутствия повествователя в по-
вествовании традиция не предлагала: количество обращений к музе.
посвящений, рассуждений и т. п. диктовалось скорее вкусом, чем задан-
ной пормой. Общирное (с тремя посвящениями и многими рассуждения-
ми} вступление к «Африке» и долгое с нею прощание (опять же с рас-
суждениями и обращениями) не являются признаком поэтической скром-
ности, но и не перечат правилам. Нравда, несколько неожиданна мотиви-
ровка разлуки поэта с героем (1Х, 410—420): раз предметом поэмы объ-
явлено ратоборство Сципиона с Ганнибалом, то развязкой этого эпиче-
ского действия, естественно, будут победа и триумф, — поэма и заканчи-
вается триумфом, никакого продолжения ей не положено. Но Петрарка
так равнодушен к единству эпического действия, что соблюдение этого
эдинства считает нужным мотивировать, — и уж, понятно, своим собет-
венным уморасположением: он просто не хочет рассказывать дальше,
потому что дальше жизнь Сципиона складывалась плохо, а вовсе не з1о-
тому, что действие завершилось и рассказывать больше не о чем. Этот
лирический штрих еще нагляднее подчеркивает комнозиционный лиризм
поэмы, о котором писалось выше, но не добавляет к нему ничего нового.
Куда существеннее и необычнее диссонанс между вступлением и заклю-
чением, который меньше бросается в глаза, так как к эпическому дейст-
вию вроде бы никак не относится. Однако же соотнесенность есть —
и очень необычная для любого повествовательного жанра.
Во введении к поэме Петрарка обращается к своему венценосному
покровителю Роберту Анжуйскому, при помощи которого уже стяжал в
Риме «долгожданный лавр», и просит его заступиться за будущую
{еще не готовую) поэму, обещая в следующей поэме воспеть подвиги
мудрого короля,—а пока посвящает ему «Африку». Введение это пере-
межается рассуждениями о славе, зависти и эпических поэмах
