«Я получил столовый сосуд, изготовленный Бернаром Палисси{125} для Генриха II или Карла IX; это одна из его первых и самых любопытных работ, ей нет цены: сорок — пятьдесят сантиметров в диаметре и семьдесят сантиметров в высоту и т. д. Коллекция особнячка на улице Фортюне скоро пополнится прекрасными полотнами: прелестной головкой работы Грёза{126} из коллекции последнего польского короля, двумя Каналетто{127}, принадлежавшими папе Клементию XIII, двумя ван Хёйсюмами{128}, одним ван Дейком, тремя картинами Ротари{129}, этого итальянского Грёза, „Юдифью“ Кранаха{130}, которая просто чудо как хороша и т. д. Эти полотна di primo cartello и не посрамили бы лучшей из коллекций». «Какое отличие от Гольбейна{131} из моего собрания — ему триста лет, а он все так же свеж и чист!» «„Святой Петр“ Гольбейна изумителен; на распродаже он мог бы пойти за три тысячи франков». В Риме он купил «полотно Себастьяно дель Пьомбо{132}, полотно Бронзино{133} и полотно Миревельта{134} потрясающей красоты». Он владелец ваз из севрского фарфора, «которые должны были бы принадлежать Латрейлю{135}, ибо такое могло быть выполнено только для очень большой знаменитости в области энтомологии. Это подлинная находка, подобная удача просто невероятна». Он пишет о своей «люстре из убранства дворца одного из германских императоров, поскольку увенчана двуглавым орлом», об имеющемся у него портрете королевы Марии{136}, «принадлежащей не Куапелю{137}, но кому-то из его учеников, может быть Ланкре{138}, может быть другому; надо быть истинным знатоком, чтобы заметить это». «Очаровательный Натуар{139}, подписной подлинник, кажущийся слегка жеманным среди других значительных полотен моего кабинета». «Восхитительный набросок, сюжет которого — появление на свет Людовика XIV — „Поклонение пастухов“, пастухи причесаны по моде той эпохи и представляют собой портреты Людовика XIII и его министров». Его «Мальтийский кавалер», «один из тех шедевров, что излучают свет и, подобно скрипачу в оркестре, являются украшением всей коллекции. Все в нем гармонично, как и должно быть в хорошо сохранившемся оригинале Тициана; наибольшее восхищение вызывает облачение кавалера, по мнению знатоков, выражающее человека… Себастьяно дель Пьомбо на такое не способен. В любом случае это одно из прекраснейших творений итальянского Ренессанса, рафаэлевская школа, но сделавшая шаг вперед в колорите. Однако пока вы не увидите моего женского портрета работы Грёза, вы не сможете понять, как я, что такое французская школа живописи. В определенном смысле Рубенс, Рембрандт, Рафаэль, Тициан не превосходят французских живописцев. В своем роде это так же прекрасно, как „Мальтийский кавалер“, „Аврора“ Гвидо{140} и относится к поре расцвета художника, когда он не уступал Караваджо{141}. Напоминает Каналетто, но еще более грандиозно. Словом, по крайней мере, для меня, это нечто исключительное»[11].
«Мой сервиз работы Ватто, великолепный молочник и две коробки для чая», «самое прекрасное полотно Грёза, которое я когда-либо видел, написанное им для г-жи Жофрен{142}, два полотна Ватто, написанные им для г-жи Жофрен: три эти картины стоят восемьдесят тысяч франков. Есть еще два дивных Лесли{143}: портреты Иакова II{144} и его первой супруги; один ван Дейк, один Кранах, один Миньяр{145}, один Риго{146} — великолепные, три Каналетто, купленные королем, один ван Дейк, купленный у художника предком г-жи Ганской, один Рембрандт; какие полотна! Графиня хочет, чтобы три полотна Каналетто находились в моем собрании. Есть два ван Хёйсюма — их не купишь ни за какие сокровища в мире. Сколько богатств хранится в родовитых польских домах!»
Эта полуприподнятая реальность, слишком призрачная для жизни, слишком заземленная для литературы, приводит к тому, что зачастую мы получаем от произведений Бальзака удовольствие, почти не отличающееся от тех, что предлагает нам жизнь. Не ради одной лишь иллюзии реальности своих персонажей он вводит их в ряд подлинных имен великих врачей и художников, например: «Он обладал гением Клода Бернара{147}, Биша{148}, Деплена, Бьяншопа», напоминая тем художников-монументалистов, создателей панорам: живопись на втором плане сочетается у них с объемными человеческими фигурами и ландшафтом на первом.
Очень часто его персонажи реальны, но не более того.
Поэтому, читая Бальзака, мы вновь и вновь испытываем и чуть ли не удовлетворяем те страсти, от которых высокое искусство должно нас излечивать. Проведенный в салоне вечер подчинен у Бальзака мысли писателя, наше светское чувство подвергается в нем очищению, как сказал бы Аристотель; находиться в этом мире доставляет нам почти светское удовлетворение[12].
Стиль — столь яркий показатель преображения, претерпеваемого реальностью в писательском сознании, что в случае с Бальзаком, собственно говоря, стиля как такового и нет. Сент-Бёв глубоко заблуждался, заявляя: «Этот стиль… как члены античного раба».
Это совершенно неверно. В стиле Флобера, к примеру, все части реальности превращены в одну-единую субстанцию, образующую обширную, ровно отсвечивающую поверхность. Ни малейшего пятнышка на ней. Она идеально отполирована. Все предметы отражаются в ней, но лишь отражаются, не нарушая ее гомогенной структуры. Все инородное переработано и поглощено. У Бальзака, напротив, существуют в еще не переваренном, не преображенном виде все элементы будущего стиля, которого пока нет. Этот стиль не воздействует своей магией, ничего не отражает — он объясняет. Правда, объясняет с помощью самых потрясающих образов, но не переплавленных воедино: они объясняют авторский замысел подобно тому, как это происходит в беседе, когда собеседники гениальны, но не заботятся о гармонии целого и перебивают друг друга. В одном из его писем мы находим: «Удачные браки — как сметана: довольно пустяка, чтобы она скисла»; подобными же образами, яркими, меткими, но диссонирующими меж собой, объясняющими вместо того, чтобы оказывать воздействие, не стремящимися ни к красоте, ни к гармонии, будет он пользоваться и в романах: «Смех г-на де Баржетона напоминал запоздавший взрыв бомбы и т. д.». «Это нежное, когда-то блиставшее юной свежестью лицо… приобрело теплый оттенок фарфоровой чаши, освещенной изнутри слабым огнем»{149}. «Глаза его как бы подернуты были прозрачной пленкой; напрашивалось сравнение с помутневшим перламутром, переливающимся в свете канделябров синеватыми отблесками»{150}. «Короче, чтобы обрисовать этого человека одним штрихом, значение которого оценят искушенные в делах люди, надобно сказать, что он носил синие очки…»{151}.
Он отыскивает черту, позволяющую нам понять его персонаж, и довольствуется этим, не пытаясь растворить ее в прекрасном целом; точно так же он дает точные примеры вместо того, чтобы обнажать их суть. Вот как описывает он умонастроение г-жи де Баржетон: «Она понимала Янинского пашу, она желала померяться с ним силами в его серале, ее пленяла участь женщины, зашитой в мешок и брошенной в воду. Она завидовала леди Эстер Стенхоп, этому синему чулку пустыни»[13].
Вместо того чтобы ограничиться передачей ощущения от того или иного предмета, которое ему хочется вызвать у нас, он немедленно дает определение этому предмету: «У него вырвалось ужасное выражение. Взгляд его стал возвышенным». Он описывает нам достоинства г-жи де Баржетон, которые «мельчают, возвеличивая малое». И, как графиня д’Эскарбаньяс, добавляет: «Конечно, солнечный закат — величественная поэма…»[14].
Не постигнув, что фраза — это нечто, состоящее из особого вещества, в котором должно растворяться и становиться неузнаваемым все, что составляет предмет беседы, знания и т. д., он сопровождает каждое слово своим представлением о нем, размышлением, на которое оно его наводит. Назвав того или иного художника или писателя, он непременно в качестве приложения добавит, что ему о нем известно. Речь зашла о типографии «Сешар», и вот Бальзак уже пустился в рассуждения о необходимости приспособить бумагу к нуждам французской цивилизации, угрожающей распространить дискуссию на все и успокоиться на вечном проявлении индивидуальной мысли, а это подлинное несчастье, так как народы, много рассуждающие, мало действуют и т. д. Все эти размышления по причине своей исконной вульгарности часто посредственны, и в той своего рода непосредственности, с какой они водворяются во фразу, есть нечто весьма комическое. Впечатление это возрастает за счет употребления оборотов типа «свойственные…» и т. д., что вызвано как раз этим настоятельным желанием прервать фразу, начинить ее определениями и разъяснениями, что придает ей нечто торжественное. В «Полковнике Шабере», например, речь несколько раз заходит о «бесстрашии, свойственном стряпчим, о недоверии, свойственном стряпчим». А когда нужно дать объяснение, Бальзак, не особенно чинясь, начинает абзац словами: «Вот почему…» Нередки у него и резюме, в которых он без долгих слов сообщает нам все, что нам положено знать: «Шел всего только второй месяц со дня свадьбы, а Давид уже стал проводить большую часть времени…». «Действительно, ликованию, звучавшему в игре монахини, недоставало величия и строгости, подобающих торжественному стилю „Magnificat“; богатство и изящество вариаций, разнообразие ритмов, введенных органисткой, выдавали чисто земную радость. Ее музыкальные темы напоминали рулады певицы в любовной арии; напевы порхали и щебетали, словно птички весной».
Но как раз это-то все и нравится любителям Бальзака; они с улыбкой повторяют про себя: «Низкое имя Амели», «Библейскую! — удивленно повторила Фифина», «Княгиня и поныне считается великим знатоком туалета…». Любить Бальзака! Сент-Бёв, так любивший определять, что значит любить кого-то, мог бы сочинить по этому поводу неплохой пассаж. В самом деле, других романистов любишь, подчиняясь им, от Толстых принимаешь истину как от кого-то более великого и чистого, чем ты сам. С Бальзаком иначе — тебе известно все его несовершенство, оно часто отпугивало тебя вначале, затем ты стал понемногу влюбляться в него и с улыбкой принимать все наивные рассуждения автора, которые так похожи на него самого; в нежности к нему примешана ирония; тебе знакомы его минусы, недостатки, но ты любишь даже их — ведь они так характерны для него.
Сохранив некую хаотичность стиля, Бальзак на первый взгляд не пытался объективировать речь своих персонажей или же, делая это, не мог удержаться от ежеминутных ремарок по поводу своеобразия языка того или иного действующего лица. Все наоборот. Тот самый человек, который простодушно высказывает свои исторические, художнические и т. п. воззрения, скрывает самые потаенные свои намерения и дает подлинной речи своих персонажей говорить самой за себя, да так тонко, что порой она остается незамеченной, а он и не пытается указать нам на нее. До чего же шутливые замечания г-жи Роген (парижанки по уму, но для Тура — жены провинциального префекта), сделанные ею об интерьере Рогронов, — ее собственные, а не бальзаковские!
Когда герцогиня де Ланже беседует с
