Заметки о Стендале{237}
Ирония в духе XVIII века (Вольтер, хотя Бейль и не любил его).«…И даже старые купцы-миллионеры, старые ростовщики, старики нотариусы позабыли свою обычную угрюмость и погоню за наживой», «…и приказал арестовать сто пятьдесят патриотов, а это были тогда поистине лучшие люди Италии. <…> сырость, а главное голод, быстро расправились с этими „негодяями“».
«Об этом удивительном поединке пошло много толков, и лица, принимавшие в нем участие, благоразумно отправились путешествовать по Швейцарии».
Ирония по отношению к своим героям и изящество в духе Вольтера.
«…Ах, нет, тысячу раз лучше остаться в дураках», «Это был ужасный вечер» и последующие главы: «Ужасные мгновения».
«Есть предел человеческому страданию…».
«Прошли сутки после того, как Жюльен разбил старинную японскую вазу, и можно без преувеличения сказать: несчастнее его не было человека на свете».
Изящество в духе Вольтера.
Беседа князя Коразова и Жюльена в главе «Страсбург», заканчивающаяся словами: «Я схожу с ума, совсем пропадаю, — я должен следовать этим дружеским советам и не слушаться самого себя».
Оскудение великого ума и великого сердца, проистекающее из телесной немощи. Старость добродетельного человека: нравственный пессимизм. Посещение аббатом Шеланом Жюльена в тюрьме. — Последнее посещение Фабрицио колокольни аббата Бланеса.
Исключительный вкус к душевным переживаниям, возрождение прошлого, безразличие к честолюбивым помыслам и отвращение к интригам — перед лицом смерти (Жюльен в заключении: исчезновение честолюбия. Любовь к г-же де Реналь, к природе, приверженность мечтательности) либо по причине равнодушия, вызванного любовью (Фабрицио в тюрьме, но здесь тюрьма означает не смерть, а любовь к Клелии). Это парение души связано у Стендаля с парением в прямом смысле (камера Жюльена в тюрьме расположена очень высоко над землей, из нее открывается прекрасный вид на округу, то же и с темницей Фабрицио).
Это приводит к третьей причине (преходящей) безразличия: восторг перед природой, как правило, на возвышенностях. Пещера, в которой Жюльен открыл для себя столько стран: тогда он был честолюбцем, но, как говорит он сам: «Тогда ведь это была моя страсть» (последние страницы «Красного и черного»); он говорит, что пещера «невольно влечет к себе душу философа»; колокольня, на которой Фабрицио проводит «один из счастливейших дней его жизни»; скала, с которой однажды ночью он смотрит на озеро Комо и испытывает к своей тетке такие чувства, которым нет места в заурядной повседневной жизни (различие между тем, к чему стремишься в минуты воодушевления, и тем, что наступает потом, когда оно прошло). А в остальном любовь к природе — та же, что в XVIII веке, прекрасные, обязательно возвышенные ландшафты, леса Вержи или терраса Верьера, башня Фарнезе или Грианта. Впечатления от этих пейзажей очень просты — это ощущения от мест, расположенных чудесным образом. Воды Верьера или прекрасные воды озера Комо, окраска горных вершин, рассвет, брезжущий сквозь ветви деревьев (в «Красном и черном», кажется, дважды: у г-жи де Реналь и у Матильды. В «Пармской обители» наверняка то же самое).
Раскаяния, частая слабость, грустная форма любви, отнюдь не ставшей добродетельной. Максима Стендаля: никогда ни в чем не раскаиваться.
«…Ударом для этой души, обессиленной слишком длительным горем. Горе это — была разлука с Жюльеном, а она называла его угрызениями совести».
Кроме того, накал страсти, чувственное самозабвение, всегда неожиданно наступающие вслед за раскаянием, за разлукой. Сцены, в которых г-жа де Реналь отталкивает Жюльена, затем вновь привлекает его к себе после разрыва (кажется, раза два). Idem у Фабриция с Клелией (в этом романе отказ видеть Фабрицио введен для того, чтобы подчеркнуть итальянский характер, полный предрассудков, а также бесполезность религиозных предписаний, их формальный характер).
В каком-то смысле прекрасные книги сообщают описываемым событиям нечто особое. В «Красном и черном» каждое событие комментируется словами, объясняющими, указывающими, что происходит бессознательно в душе, это роман побуждения. «Ее очень удивил этот жест, и только потом уж, подумав, она возмутилась». «…Допущен только к самому краешку стола, чем, быть может, и объяснялись его ненависть и отвращение».
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Портрет Марселя Пруста.
Жак-Эмиль Бланш. 1982 г.
Марсель Пруст с младшим братом Робером.
Ок. 1882 г.
Марсель Пруст — ученик лицея Кондорсе.
24 марта 1887 г.
Марсель Пруст.
Ок. 1895 г.
Дом тетушки Леони. Столовая.
Музей Марселя Пруста в Илье-Комбре.
Дом тетушки Леони. Спальня Маселя.
Музей Марселя Пруста в Илье-Комбре.
Дом тетушки Леони. Кухня.
Музей Марселя Пруста в Илье-Комбре.
Дом тетушки Леони. Спальня тетушки Леони.
Музей Марселя Пруста в Илье-Комбре.
Актриса Режан в пьесе «Красная Лилия» Анатоля Франса.
10 марта 1898 г.
Принцесса Матильда.
Между 1865 и 1870 г.
Граф Робер де Монтескью.
6 февраля 1865 г.
Гастон Кальметт.
1889 г.
Примечания
1
Как говорит А. Михайлов в предисловии к данному изданию, «Пруст всю жизнь писал одну книгу». Произведения Пруста, включенные в настоящий том, не являются исключением. Так, читатель здесь обнаружит мотивы, характерные для «Поисков утраченного времени»: разговоры с матерью, подробные описания домашнего быта, служанку Франсуазу, Германтов и другие. (Примеч. редакции.)
2
Книга не была завершена Прустом, поэтому читатель и в дальнейшем столкнется с незаконченными фразами, оборванными цитатами, пропусками текста и замечаниями, оставленными Прустом «для себя». (Примеч. редакции.)
3
Здесь и в некоторых других статьях Пруст обращается к матери. (Примеч. переводчика.)
4
«Сент-Бёв был счастлив возможности прийти на помощь своему другу, не компрометируя себя», — наивно рассуждает г-н Крепе, считающий, что тем самым похвально отзывается о поведении Сент-Бёва. (Примеч. автора.)
5
Добавить о поэте, желающем стать академиком (высшая ирония, Бергсон и академические визиты).
Может быть, это и к лучшему. Наш рассудок, лишая творчество поэта его величия, говорит: это Король, видит в нем Короля и желает, чтобы поэт вел себя как Король. Но самому поэту вовсе не пристало видеть себя таким, ибо реальность, которую он изображает, должна предстать перед ним в объективном свете; и совсем не требуется думать так о себе. Потому-то он и взирает на себя как на скромное создание, для которого весьма лестно попасть в герцогский салон и получить кресло в Академии. И если эта приниженность — залог искренности его творения, да будет она благословенна! (Примеч. автора.)
6
Наряду с наиболее бодлеровскими, божественными строками: «Шкатулки без кудрей, ларцы без сувенира»{238}. (Примеч. автора.)
7
Не каждый его стих возвышен, в полустишиях есть дивное замедление, с которого начинается дальнейший бег колесницы, есть восхождение на трапецию — выше, еще выше, свободно, бесцельно, для того, чтобы воспарить:
Вслед за ним, как двойник, тем же адом зачатый,—
Те же космы и палка, глаза, борода,—
Как могильный жилец, как живых соглядатай,
Шел такой же — откуда? Зачем и куда?{239}
(Примеч. автора.)
8
Сравните это с тем удивлением, исполненным душевной деликатности, которое испытала героиня «Новой надежды» г-жа де Ноай, услышав из уст человека, ухаживающего за ней: «Помогите мне выгодно жениться». (Примеч. автора.)
9
Приведу пример вульгарности языка Бальзака — описывая удивление д’Артеза, он пишет: «Он спиной ощутил холод» («Тайны княгини де Кадиньян»). Порой читателю — сугубо светскому человеку — может показаться, что подобные языковые вольности содержат глубокую истину об обществе: «Г-жи д’Эспар, де Манервиль, леди Дэдлей и некоторые другие, менее известные дамы почувствовали, как в глубине их сердец зашевелились змеи, они услышали тонкое шипение разъяренной гордости; они возревновали к счастью Феликса и охотно отдали бы свои самые красивые бальные туфельки за то, чтобы с ним случилась беда»{240}. (Примеч. автора.)
10
Стало быть, пресытившись истиной, как ее понимают Флобер, Малларме и т. д., мы станем испытывать голод по несравненно более мелкой части истины, которая может содержаться в противоположном заблуждении (подобно тому, кто после долгой и полезной бессолевой диеты возымел бы потребность в соли, как те дикари, что ощущают во рту неприятный вкус и набрасываются, если верить г-ну Полю Адану, на своих собратьев, чтобы насытиться солью, содержащейся в их коже). (Примеч. автора.)
11
Он частенько говаривал: «по крайней мере, для меня». Говоря о «Кузене Понсе» — это по крайней мере, для меня лучшее произведение. Наверное, так ему советовала мать: «Говори: „по крайней мере, для меня“, когда говоришь нечто подобное». (Примеч. автора.)
12
Сами названия его произведений несут на себе эту печать позитивности. У других писателей название часто в той или иной степени символично, является образом, который следует воспринимать в более общем, более поэтическом смысле, чем смысл, вытекающий из произведения; у Бальзака — скорее наоборот. Чтение великолепных «Утраченных иллюзий» скорее ограничивает и материализует это прекрасное название. Оно означает, что Люсьен де Рюбампре, приехав в Париж, удостоверился в следующем: г-жа де Баржетон смешна и провинциальна, журналисты — мошенники, а жизнь трудна. Эти совершенно особенные, нетипичные иллюзии, потеря которых может привести его в отчаяние, накладывают мощную печать реальности на книгу, но слегка снижают философскую поэзию названия. Таким образом, каждое из его заглавий должно пониматься буквально: «Провинциальная знаменитость в Париже», «Блеск и нищета куртизанок», «Во что любовь обходится старикам» и т. д. В «Поисках Абсолюта» абсолют — это скорее формула, нечто алхимическое, нежели философское. Впрочем, там об этом говорится мало. А сюжет книги сводится скорее к тем разорительным последствиям, которые эгоизм страсти оставляет по себе в благополучной семье, каким бы ни был объект этой страсти: Бальтазар Клаес — брат Юло и Гранде. Тот, кто опишет жизнь семьи неврастеника, создаст полотно подобного же рода. (Примеч. автора.)
13
И впрямь, у пего столь смехотворное представление о красоте образа, что г-жа де Морсоф пишет Феликсу де Ванденесу: «Говоря языком образов, близким вашей поэтической натуре, даже огромных размеров цифра, будь
