За концепціями цього філософа, розум не здатен проникнути в потаємність життя як вітальної стихії, в його спонтанну тяглість і органічність, цей поріг переступає лише інтуїція, уможливлюючи безпосереднє осягнення його сутносте, тоді як розум уловлює його поверхневі й застиглі елементи, виходячи з готових схем і прикладаючи їх до живої вітальної стихії. У своєму «Вступі до метафізики» Берґсон писав, формулюючи основний постулат своєї філософії: «Існує одна дійсність, яку всі ми розуміємо із середини, розуміємо інтуїтивно, а не аналітично. Це наша особа у своєму часовому перебігу. Це наше «я», що триває. Можемо інтелектуально не співпереживати якусь річ, але завжди певним чином співпереживаємо самих себе». Розрізняючи два типи пам’яти, інтелектуально-аналітичну й інтуїтивну, Берґсон саме другу вважає за креативну силу, яка найповніше виявляється в мистецтві, бо воно найбільшою мірою їй іманентне.
І в Прустовім романі саме інтуїтивна пам’ять виступає креативною силою, вона оживляє пережите, «втрачений час» і творить із нього нову, художню реальність. Спонтанне пробудження цієї пам’яти та її функціювання з хрестоматійною наочністю описано у першій частині твору, в знаменитому епізоді з липовим чаєм та тістечками-мадленками. Одного похмурого зимового дня у пригніченому душевному стані Марсель (персонаж-оповідач носить те саме ім’я, що й автор) завітав до матері, яка почастувала його згаданим чаєм із мадленками. Тільки-но напій торкнувся піднебіння оповідача, як його охопило радісне піднесення, «невмотивоване раювання». Збудилася інтуїтивна пам’ять і ожив уже далекий час, виринули в їхній чуттєво-емоційній наповненості образи й картини дитинства: «…всі квіти в нашому садку і в парку пана Сванна, латаття Вівонни, добрі міщани, їхні оселі, церкви, ціле Комбре з його околицями, все, що наділене формою і ядерне, все це зринуло — місто і садки — з моєї філіжанки чаю».
Але увага Прустова спрямовувалася не тільки на відтворення спонтанного потоку пам’яти, на імпресіоністичні замальовки плину митей, як це маємо, скажімо, у романах Вірджінії Вулф, — не менш істотним об’єктом є для нього також предметно-чуттєва наповненість кожного відтинку часу, що постає у щедро деталізованій конкретності. Для нього, як він сам про це пише, «година — це не тільки відтинок часу, це ваза, наповнена запахами, барвами, звуками, рельєф і атмосфера», і все це відтворюється в локальному колориті із пластичною виразністю. Можна сказати, що у нього кожна година — це та сама філіжанка чаю, з якої виринув «весь Комбре».
Те, що дійство в романі Пруста перенесено у внутрішній світ наратора і розгортається він як потік пам’яти, аж ніяк не означає, що зовнішній, предметно-чуттєвий світ втрачає для автора інтерес і значення. Навпаки, його зображення, докладні описи й точні фіксації посідають у епопеї «У пошуках утраченого часу» дуже значне місце; однак цей світ не є субстанційним, як і світ духовно-психологічний. Він за Прустом реально існує, але явленим стає для нас у пам’яті та свідомості як буттєві феномени, в яких інтегруються названі світи.
Ув онтологічному співвіднесенні предметного і психологічного, матеріального і духовного теж виявляється концептуальна близькість Прустового роману до постулатів Берґсонової філософії чи, скоріше, залежність від неї. У праці «Матерія і пам’ять» цей філософ пише, що «оскільки чисте сприйняття дає нам усе власне матеріальне, або принаймні все, що для нього істотне, оскільки все інше йде від пам’яти і являє собою доповнення до матерії, то конче потрібно, щоб пам’ять була силою, у принципі цілком незалежною від матерії», бо «саме завдяки пам’яті чуттєві якості матерії можуть бути пізнані в них самих, зсередини, а не ззовні». Немає особливої потреби доводити, що це є й тими засадничими принципами, на основі яких зводиться художній світ роману «У пошуках утраченого часу».
Воднораз, роман Пруста є не тільки колосальним розповіданням і найретельнішим описом, а й на рідкість, як для художньої прози, розгорнутим і докладним коментарем. Все те, про що в ньому розповідається і що описується, тут же, нерідко в одному розгалуженому реченні, стає предметом аналітичного розтину. Спектр цієї прустівської дискурсивности дуже широкий, але можна помітити, що особливу схильність письменник виявляє до її розгортання в епістемологічному, екзистенційному й соціопсихологічному планах. Можна сказати, що роман нагадує величезну творчу лабораторію: в ньому автор зводить художній світ із пережитого («весь матеріал твору — моє колишнє життя») із діяльносте пам’яти (і не тільки інтуїтивної), залучаючи попутно найширше коло різноманітних явищ і проблем, і тут-таки і самий цей світ, і процес його зведення піддаються докладному обговоренню й аналізу. Така парадигматика твору характерна для модерністської літератури, а своє завершене втілення знайде вже у літературі постмодернізму.
Складний за своїм змістом і структурою, Прустів роман викликає багато суперечливих, нерідко діаметрально протилежних трактувань. У цих трактуваннях і розбіжностях фундаментальним є питання: який первень, суб’єктивний чи об’єктивний, виступає у романі домінантним, тим, що визначає його світоглядно-естетичну парадигму, особливості поетики та стилю. Думається, що його альтернативні тлумачення невиправдані й слід погодитися з інтерпретаціями Прустового роману, за якими він не є ні «об’єктивним», ні «суб’єктивним», а «феноменологічним» у своїй основі, «феноменологічним універсом» (P.M. Альберес). Цілком очевидно, що ці «пошуки утраченого часу» не замикаються у сфері суб’єктивного, що їм притаманна феноменологічна інтенційованість, яка ґрунтується на «первісному досвіді» і спрямовується не на предмети та явища самі по собі, а на їхню явленість у нашій свідомості. Об’єктивно існуючі предмети та явища і їхнє сприйняття та осмислення даються цілісно як єдино доступна реальність, як буттєві феномени, зрештою — як «феноменологічний універс». Можемо сказати, що у Прустовім романі маємо злиття художнього об’єкта з художнім суб’єктом в їхній феноменологічній єдності.
Пруста не цікавить ні «правдиве відбиття реальности» само по собі, ні її суб’єктивне переживання само по собі, а їхня явленість V нашій перцепції та свідомості і їхня адекватна репрезентація. Його романний світ, сказати б, не вміщається ні в об’єкті, ні в суб’єкті й не закріплюється за тим чи тим, це світ буттєвих феноменів, світ суб’єктивно-об’єктивний, в якому предмет завжди дається в певній формі свідомосте й сукупно з нею. За Прустом, ми вносимо в речі життя, наділяємо їх сенсом і душею, а потім сприймаємо все це як щось іманентно їм властиве. Так, описуючи в домі одруженого Сванна кімнату, наповнену різними речами, цю позбавлену смаку різностильну міщанську мішанину, Пруст далі коментує: «… моя пам’ять, навпаки, наділяє цю різностильну вітальню злютованістю, єдністю, неповторними чарами, (…), бо ми, завдяки нашій вірі, що речі живуть своїм, незалежним життям, здатні те, що в нас перед очима, наділяти душею, яку вони потім зберігають і розвивають усередині нас».
Відповідно в романі, хоч він розповідає про пошуки втраченого часу, насправді маємо справу не з минулим, а з минулим-теперішнім, що існує у віднайдуванні часу. «Нічого немає, крім плину часу? — пише Пруст, підводячи підсумок у кінцевому томі твору: гадаю, є щось куди більше: певні речі, які належать водночас до минулого й теперішносте, і вони найістотніші».
Загалом слід сказати, що в розвідках та есеях про Прустів роман надто багато теоретизування, в якому губляться його важливі аспекти й інтенції. За формою «потік пам’яти», він на тематично-змістовому рівні відзначається рідкісною широтою і багатогранністю, охоплює не лише життя героя-оповідача, а й життя численних персонажів, ба більше — життя французького суспільства кінця XIX — початку XX ст. У загальному континуумі потоку пам’яти даються у романі широко розгорнуті й щедро деталізовані картини життя вищих верств тогочасного французького суспільства, їхнього побуту і звичаїв, ментальносте й психології.
Щоправда, ці картини композиційно не вирізняються автором, не оформляються в завершені сцени — вони вільно плинуть у згаданому потоці, змінюючи одна одну. Та попри це, як не раз зазначалося у науковій літературі, вони своєю ґрунтовністю й точністю нагадують «Людську комедію» Бальзака. У зв’язку з цим відомий французький літературознавець Р. де Буадефр зауважив, що у своєму романі Пруст із такою самою повнотою інформації змальовує агонію суспільства, з якою його апогей змальовував Бальзак. «Світські люди, — констатує цей учений, — які залишили спогади про Пруста, не помітили жорстокости, з якою він їх зобразив, не зрозуміли, що його роман — це по суті сатира на їхній клас і його спосіб життя, де вони постають як люди, зашорені у своїй кастовій писі, підпорядковані до автоматизму її приписам» і нездатні усвідомити свою невідповідність їхньому суспільному статусу. До цього Буадефр додає, що адепти класової теорії, зокрема рядянські критики, могли б знайти в романі Пруста багату поживу, зокрема у тій точності й рельєфності, з якою автор зображає різні суспільні стани та прошарки, їхні «класові відмінності», але їх надто відлякує його «модернізм» (як він ними розуміється).
Очевидно, аж ніяк не випадковість те, що з усіх письменників минулого й сучасносте найбільшу притягальну силу для Пруста мав Бальзак. Творець «Людської комедії» справді був для творця «У пошуках утраченого часу» вічним супутником, він ним захоплювався і нещадно критикував, любив його і обурювався, вчився у нього і заперечував його. Як свідчать сучасники, він знав напам’ять значні уривки із його романів. Згадувана книга «Проти Сент-Бева», яка є своєрідною інтродукцією до «У пошуках утраченого часу», значною мірою переросла у трактат про Бальзака. У зображенні й потрактуванні буржуазно-аристократичного суспільства, розгорнутих у романі Пруста, попри всі відмінності форми виразно відчутна Бальзакова присутність. Та й загальна траєкторія руху роману виявляє типологічну спорідненість із траєкторіями багатьох бальзаківських романів: відштовхування Марселя від буржуазії та буржуазної культури, захоплення аристократією та входження в її світ і подальше розчарування в ній. Хоч Прустів роман розгортається за плином пам’яти, симультанно, тобто зі зміщеннями та зближеннями у часі й просторі, в ньому маємо хронологічний композиційний стержень. Можна сказати, що перша його книга — це дитинство героя-оповідача (зі вставною повістю «Кохання Сванна», яка порушує хронологічну послідовність), друга книга — його юність, третя — молоді роки та входження у вищий світ тощо, аж до завершення життєвого шляху й підведення підсумків у «Віднайденому часі». Однак у компонуванні твору й вираженні його змісту набагато вагоміша роль провідних мотивів, які вільно розвиваються, виникаючи й відходячи у тінь, і співвідносяться за принципом не субординації, а координації, — риса, характерна для літератури модернізму.
Більшість із них означені назвами книг роману: «На Сваннову сторону», «У затінку дівчат-квіток», «Ґермантська сторона», «Содом і Гоморра», «Віднайдений час». Тут вони знаходять своє концентроване вираження, але присутні вони, з різною мірою визначености, і в інших книгах та частинах роману. Це, зокрема, стосується мотивів, які трохи спрощено можна назвати соціопси-хологічними або соціокультурологічними; вони означаються в романі «сторонами», які, власне, є
