видишь… тебя еще от земли не видать, а как уж ты поговариваешь!» — ответствует «дуэт» мальчика без штанов и сатирика.
Какую историческую зоркость надо было иметь, чтобы разглядеть опаснейшие готовности «великонемецкого» шовинизма, когда его было еще поистине «от земли не видать», и чтобы предостерегающе предсказать, что и к собственному народу он обратится не менее звериным ликом, как о том было сказано еще в упомянутой статье «Сила событий»: «…придут паразиты, соберут всех гессенцев и при громе пушек объявит: «Нет вам ни школ, ни университетов, ни Эврипида! живите без наук и литературы…» (или в другом месте той же статьи: «нет вам литературы кроме «Wacht am Rein»!» — то есть кроме шовинистической песни «Стража на Рейне»).
Если «берлинские» и «баденские» главы книги выдержаны в последовательно сатирическом тоне, то «парижские» поначалу согреты лирическим воспоминанием откровенно автобиографического характера о юности и том «лучезарном, светоносном», что исходило для людей, томившихся в николаевской России, из Франции — «Франции Сен-Симона, Кабо, Фурье, Луи Блана и в особенности Жорж Занда», то есть о наиболее радикальных и демократических идеях, «неистощимости жизненного творчества, которое вдобавок отнюдь не соглашалось сосредоточиться в определенных границах, а рвалось захватить все дальше и дальше».
Эта Франция, этот Париж неразрывно связаны для Салтыкова с воспоминаниями о «нас» — кружке «людей, — как писал он в одной из ранних повестей («Брусин»), — близких между собою по убеждениям, по взгляду на вещи, по более или менее смелым и не совсем удобоисполнимым теориям, которые они себе составляли». Так возникают на этих страницах тени Петрашевского и других участников этого революционного кружка, к которому какое-то время примыкал и Салтыков. Со значительной долей заострения Щедрин утверждает даже, будто все они тогда «духовно… жили во Франции» и лишь драма Крымской войны привела к тому, что перед их глазами «выступило наружу «свое», вопиющее, истекающее кровью».
И даже в постыдные времена Второй империи, при Наполеоне III, Франция воспринималась «растоптанною, но незапятнанною». А в «Силе событий», написанной в черные для нее дни 1870 года, сатирик гневно и саркастически высмеял попытки отрицать огромные заслуги народа, «выработавшего Париж, а в нем и ту арену политических и общественных вопросов, на которую один за другим выступают все члены человеческой семьи»: «Бедная Франция!.. Тебя, на которую мир смотрел как на пламя, согревавшее историю человечества, — тебя, в настоящую минуту, каждый мекленбург-стрелицкий обыватель, не обинуясь, называет собранием «думкопфов»![3] И благо ему, этому скромному мекленбург-стрелицкому обывателю. Он получил от тебя все, что ему было нужно. В конце XVIII столетия ты дала ему позыв к свободе; в 1848 году ты дала ему позыв к осуществлению идеи о «великом отечестве»… Покуда ты выдумывала свободу и на свой страх выводила жизнь на почву общественных вопросов, мекленбуржец, не имея надобности изобретать изобретенное, предпочитал «некоторую узость взглядов ширине их».
Отблески этой давней любви и симпатии к Франции явственно ложатся на картину первой встречи рассказчика с Парижем, в которой нельзя не заметить постоянного присутствия одного и того же слова: «Солнце веселое, воздух веселый, магазины, рестораны, сады, даже улицы и площади — все веселое… Веселое солнце льет веселые лучи…» И снова: «веселый Тюльерийский сад, с веселыми группами детей», «веселая масса зелени, в которой… нежится квартал Елисейских полей», «веселые» звуки «веселой парижской улицы»…
Какая разница — не то, что со страной, где «без правила ни на шаг», но даже с унылой берлинской улицей, где царит «какое-то озабоченное, почти вымученное движение»…
На парижскую улицу просто тянет, как признавался один из соотечественников писателя, может быть, и потому, что, по замечанию другого, кажется, что «в Париже вот-вот сейчас что-то начнется».
И заключает рассказ о первой поездке в Париж краткая зарисовка парижского гарсона, гостиничного слуги, у которого, как и у всех парижан, «работа горит в руках».
Заметим, что одно из значений слова «гарсон» — «мальчик». Так что компания прежних «мальчиков» существенно пополняется французским, которого рассказчик именует еще и «рабочим» (ouvrier) и через всю жизнь которого, по выражению писателя, проходят «три предмета: работа, веселье и, от времени до времени… революция. Все это он умеет делать чрезвычайно ловко, скоро, горячо, но отнюдь не бестолково».
Стоит припомнить упоминание в «немецких» главах, что «в 1848 году Берлин даже бунтовал, но непродолжительно и скучно», чтобы по достоинству оценить «простодушную» меткость этих различений.
В своей ранней повести «Запутанное дело», ставшей причиной его ссылки в Вятку, Салтыков изображал своего героя захваченным увиденным на театральной сцене зрелищем толпы — «вовсе не той, которую он ежедневно привык видеть на Сенной или на Конной, а такой, какой еще он не видывал, и, что всего страннее, возможность которой он вдруг начал весьма ясно и отчетливо сознавать» и вслед за которой ему самому хотелось бежать. Эта, написанная в 1848 году, картина находилась в очевидном родстве с тогдашней французской революцией, о вызванных которой «бескорыстных восторгах» вспоминает Щедрин в книге «За рубежом».
Последний же раз ouvrier «горячо, но отнюдь не бестолково» проявил себя в дни Парижской коммуны.
Забегая вперед, надо сказать, что в дальнейших главах своей книги Щедрин касался вопроса о французских «мальчиках» весьма бегло и осторожно, ибо, по его словам, был «с жизнью французского народа, в тесном значении этого слова, с его верованиями и надеждами… совсем незнаком».
В этой связи слова, которыми начинается рассказ о новой поездке в Париж: «…наглядевшись вдоволь на уличную жизнь, непростительно было бы не заглянуть и в ту мастерскую, в которой вершатся политические и административные судьбы Франции», приобретают горьковато-едкий привкус. Ведь, как поясняет сатирик, русскому путешественнику «нельзя дотронуться до рабочего человека без того, чтоб из этого не вышло превратного толкования». Это Щедрин постоянно испытывал «на своих боках» и как писатель, и как редактор журнала.
Какое уж тут «вдоволь»… «Нет, лучше уже держаться около буржуа», — решает рассказчик.
История поездки на заседание парламента вроде бы начинается на той же бодрой ноте, что и предыдущее описание французской столицы: «Дорога от Парижа до Версаля промелькнула очень весело». Но это один из тех незаметных переходов, та смена тона, о каких уже упоминалось.
Отныне, «опасливо» держась «около буржуа», сатирик начинает ставить свой нелицеприятный диагноз состоянию французского общества, точнее — верхних его слоев. За внешней «веселостью» все явственнее проступает пресыщенность, «безыдейная сытость», историческое бесплодие буржуазии; «Традиция, в силу которой главная привлекательность жизни по преимуществу сосредоточивается на борьбе и отыскивании новых горизонтов (словом, то, что ранее было названо «неистощимостью жизненного творчества». — А. Т.), с каждым днем все больше и больше теряет кредит». Современный французский буржуа «давно уже понял, что горизонты могут быть расширены лишь в ущерб ему…».
Он желает и «соответственной» его идеалам республики — «республики без республиканцев», по циническому выражению одного из его кумиров — Тьера, или, как добавляет уже сатирик, «…республики спроса и предложения… республики, в которой не будет ни «приключений» (вроде захвата власти Луи Бонапартом, впоследствии — Наполеоном III. — А.Т.), ни… «горизонтов».
Все беспощаднее анатомирует сатирик этот воцарившийся здесь уклад жизни с его «сонливой простотой воззрений», с отношением к науке лишь как к источнику чисто прикладных знаний и со столь же «прикладными» воззрениями на религию, мораль, искусство.
В последний приезд рассказчика Париж предстает перед ним уже не веселым, а… воняющим. Действительный факт тогдашнего городского неустройства получает под щедринским пером самое широкое и гротескное истолкование: «…известно, что никто не выделяет такую массу естественных зловоний, как благополучный человек», а буржуазному Парижу ныне «остается только упитываться и тучнеть», и его сытость доходит уже «до геркулесовых столпов».
Блестящий сатирический фейерверк вспыхивает в книге по поводу тогдашней французской литературы, вольно или невольно ставшей «потрафлять» вкусам и запросам своего сытого читателя, главным образом интересующегося, «каким телом обладает героиня романа, с кем и когда и при каких обстоятельствах она совершила первый, второй и последующие адюльтеры, в каком была каждый раз платье» и т. п.
Помимо острой характеристики романа Эмиля Золя «Нана», пользовавшегося поистине скандальным успехом, на этих страницах возникает и пародия. Элементы этого жанра вообще нередки в произведениях Щедрина. Так, в «Господах ташкентцах» описание ночного обыска явно перекликается с известным стихотворением Фета «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…»: «Ночь, робеющий дворник, бряцания (жандармских шпор. — А. Т.) о тротуары и черные лестницы» и т. д. На сей же раз зло имитируется произведение, написанное согласно выдвинутой Золя концепции натуралистического романа и изобилующее бесчисленными подробностями, объективно именно теми самыми, которых ищет и ждет обленившийся ум читателя. «…Для современного буржуа это мелькание мысли совершенно по плечу, — резюмирует Щедрин. — Ему любы литераторы, которые не затрудняют его загадками, а излагают только его собственные обыденные дела».
Писатель, неуклонно сражавшийся за «расширение арены реализма», восставал против самого причисления подобного направления к реализму: «…размеры нашего реализма несколько иные, нежели у современной школы французских реалистов, — язвительно писал Щедрин. — Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим рачением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах».
Принципиальность и мощь этой критики, отнюдь не исключавшей при этом признания литературной деятельности Золя «замечательной», оказали огромное воздействие на современников. Так, несколько лет спустя в письме к молодому Чехову другой писатель того же поколения, В. В. Билибин, критиковал французских беллетристов «за излишне утрированную чувственность» совершенно в щедринском духе. «Почитайте Золя, — писал Билибин, — начнет описывать модный магазин — у него там мужские кальсоны на полках хотят совокупляться с женскими рубашками. Тем не менее за многое я «натуралистов-французов» уважаю. Только, кажется, они нарочно, чтобы угодить вкусу почтеннейшей публики, непременно пришьют — кстати ли, не кстати — «картинку». Точно подать платят».
Уже само слово «картинка» — из щедринской книги, где оно обозначало дразнящие и распаляющие воображение рисунки в парижских журналах: «Дамы предпринимали путешествие по магазинам, а мужчины отправлялись смотреть «картинки». Во время процесса смотрения Захар Иваныч (купец, Блохин, «родня» французскому буржуа. — Л. Т.) взвизгивал: ах, шельма! и спрашивал… как это называется по-латыни».
Но и вполне самостоятельное и весьма острое билибинское замечание насчет «подати» «почтеннейшей публике» отчетливо перекликается с щедринской характеристикой подобной литературы.[4]
Вернемся, однако, к слову, которое, казалось бы, мимолетно и случайно промелькнуло в бескомпромиссных щедринских высказываниях о писателях-натуралистах, которые не затрудняют читателя «загадками».
«Загадки» эти — не что иное, как подлинно насущные для людей проблемы, решение которых сопряжено с огромными трудностями, но и составляет, по глубокому убеждению Щедрина, одну из
