поддерживает. Макбет хочет царствовать, но это желание не есть страсть его души, а след¬ствие минутного ослепления, минутной надежды. Оно в нем еще не успело усилиться, как уже открывается ему случай его исполнить, и он готов быть убийцею без всякого внутреннего сражения с самим собою; он только чувствует некоторую робость. Но жена его ободряет — и он убийца. Лучшие сцены в этих двух актах суть те, в которых проис¬ходит убийство: они ужасны, и мрачность их наполняет душу трепетом. Но этот ужас не есть ужас трагический; он не в сердце, а в воображе¬нии; он может сравниться с ужасом человека, напуганного привиде¬нием и зашедшего ночью в пустой, развалившийся замок: полночь, страшные сцены, колокол, ожидание того, что должно случиться, при-зраки, которые видятся Макбету, самые подробности убийства — все это так сильно действует на чувства зрителя (а не на сердце), что у него волосы становятся дыбом. Но таков ли должен быть ужас трагедии? Он основывается на движениях сердца, на участии, которое принимаешь в том или другом лице трагическом! Какое ж можно принимать участие в низком убийстве, и может ли убийство быть содержанием трагедии? И какая страсть в Макбете делает убийство необходимым? Честолюбие? Но честолюбие Макбета и его жены представлено очень слабо: зритель им не увлекается и не оправдывает им преступления! До сего не допу¬скает возможность предприятия. Впрочем, преступление на театре может быть интересно только по сильному, непобедимому поводу, и то не иначе как в соединении с сильным распалением; в противном случае преступник может быть не главным, а только второклассным лицом, может служить для одной только интриги, средством (moyen). Дункан не может возбуждать жалости сам по себе: его характер почти не изображен. Он жертва и жалок одною своею судьбою, так точно, как бы всякой путешественник, убитый разбойником, мог бы быть жалок, не будучи никому известным. Об нем жалеешь по человечеству, а не по своей к нему привязанности. Такого рода сожаление неприлично трагедии. Итак, содержание первой и лучшей половины «Макбета» есть ужасное отвратительное убийство: успех злодея, противного зрителю, а ужас ее основан больше на воображении, нежели на чувстве; следова¬тельно, она не может нравиться и привлекать, а может только занимать, так точно, как всякий рассказ о чем-нибудь ужасном сам по себе зани¬мает и выводит душу из ее обыкновенного положения и производит в ней какое-то приятное беспокойство; приятное потому, что она, срав-нивая свое положение, тихое и спокойное, с тем ужасным положением, которое ей представляется, радуется, так сказать, своею безопасностию. Последняя половина трагедии совершенно не имеет никакого инте¬реса: новые злодейства, привидения, очарования; ночные угрызения совести леди Макбет (и то во сне), которые могли бы иметь свое дей¬ствие, когда бы не слишком несходствовали с ее характером, таким, как он представлен во все продолжение пиесы, отвратительно жесто¬ким и загрубелым в своей жестокости; наконец, сражения, в которых Мальком и Макдуф — победители, смерть жены Макбетовой и самого Макбета. По строгом разборе из всей этой трагедии останутся неко¬торые только сильные черты и некоторые тирады в стихах, не совсем приличные трагическому слогу. В заключение можно сказать, что все действующее сильно на воображение может занимать место в трагедии, но не иначе как в виде средства. Главное же действие не должно на нем быть основано, а на характерах, на страстях, на великих, сильных чувствах, ибо трагедия должна действовать на сердце, следовательно, и изображать только то, в чем сердце может принимать живое участие. План Дюсисова «Макбета» кажется лучше, его Макбет по крайней мере представлен в сражении с самим собою и несчастным от своего пре¬ступления; зато он и интереснее. Впрочем, предмет сам по себе неспо¬собен произвесть никакого интереса, он не годится для трагедии. Ужас, им причиняемый, стесняет душу и располагает ее к какой-то унылой робости, которая отменно неприятна и тягостна31.
Корнель (продолжение)32
§ 55. «Горации» представляли гораздо больше трудности Корнелю, нежели «Сид», и выбор сего предмета не столь счастлив: здесь поэт должен был все почерпать единственно из своего гения, ибо ни древ¬ние, ни новые писатели не могли подать ему помощи. Изобретатель¬ность Корнелева духа торжествует в сей трагедии: переходы от радости к печали, от надежды к страху и отчаянию, которые могут назваться душою всякой драмы, здесь очень счастливо представлены. Но рас¬положение трагедии имеет великие недостатки: в ней нет единства сюжета; с третьим актом одно действие кончается, начинается другое, которое, по несчастию, вредит первому, ибо представляет в дурном виде главное лицо, именно Горация. Средства Корнеля украсить про¬стоту своего сюжета имеют то неудобство, что приводят главные лица его в такое положение, из которого нельзя их извлечь счастливым обра¬зом. Известно правило, что при развязке жребий трагических лиц дол¬жен всегда решаться удовлетворительным образом; и хотя почитается искусством представлять лица в затруднительных положениях, но это искусство только тогда имеет цену, когда поэт будет уметь опять выве¬сти их из сих положений. Сцена в «Горациях» иногда остается пустою, лица приходят иногда для одних разговоров, что есть ошибка; всякий приход и всякое происшествие должны иметь причину. Роли Камиллы и Сабины слабо привязаны к сюжету: всякий раз, когда представляешь противные интересы в сражении, должен представлять и следствия сего сражения сомнительными, так, чтобы они взаимно один другого пере¬вешивали и зритель не знал бы, на которой стороне должен перевес остаться. Любовь Камиллы занимает незаметное место: таково сердце человеческое: если оно сильно наполнено одним каким-нибудь пред¬метом, то никакой другой уже не может иметь в нем места, и на сей-то истине основано правило единства, которое не есть условное правило, а утверждено самою натурою. Любовь, как говорит Вольтер, не сотво¬рена для второй степени.
§ 56. «Цинна» правильнее «Горациев»: в нем сохранены все три единства: великодушие Августа и выгода прекрасной развязки, кото¬рая оставляет в сердце зрителя последнее впечатление, живейшее и сильнейшее всех тех, которые его предшествовали; некоторые пре¬красные тирады в стихах, сцена, в которой Август рассуждает со сво¬ими любимцами о выгоднейшем правлении для республики, монолог Августа и черты возвышенного характера Эмилии — вот достоинства «Цинны», которые заставляют почитать сию трагедию лучшим произ¬ведением Корнелева таланта. Она почерпнута из Сенекина трактата о милосердии, некоторые стихи переведены литтерально. Ее недо¬статки: несообразность, невыдержка в роли Цинны. Поэт дает зрителю при начале пиесы такое расположение к выводимому им лицу, какое хочет; все первые впечатления от него зависят; продолжение и конец драмы должны зависеть от сего расположения и сих начальных впе¬чатлений — в сем-то и состоит единство интереса. Зритель получает только ту идею о действующем лице, какую само оно ему дает о себе, и на сем понятии основывает свое в нем участие. Он хочет видеть его во все продолжение драмы одинаким, неизменяющимся. Это правило не относится к сильным страстям, которых могущество может изменять положение, не самый характер; в таком случае страсть представляется всегда одинаковою, а характер — подчиненным страсти, от нее зави¬сящим. Сверх того, главное лицо не должно никогда быть униженным, а всегда сохранять свою высокость. Пружины интриги должны быть видимы, известны, открыты, должны иметь интерес довольно сильный для зрителя: средства приготовлены и не внезапны — все сие не сохра¬нено в «Цинне». Цинна при начале трагедии совсем не таков, каков он при конце ее; Максим выразителен с своею любовью и предательством, они разрушают интерес, который поддерживается одним любопыт¬ством, ибо ход пиесы порядочен ролью Эмилии и возвышенностью пятого акта. Корнель, не могши привязать сильно сердце зрителя к Эмилии, сделал ее возвышенною, и можно положить за правило, что всякое лицо, которое в трагедии не может иметь таких чувств, которые бы мы разделяли, должно по крайней мере привлекать нас и порабо-щать высокостью и силою, приводящими в изумление.
§ 57. Интригу «Полиевкта» Корнель почитал лучшею из всех интриг в своих трагедиях; он прав, но в сей трагедии интрига, искусно связан¬ная, не всегда имеет надлежащее благородство; выбор средств не во всем приличен трагедии, ибо есть одно лицо низкое, которое служит средством, а так как все части драмы одна на другую действуют взаимно, то и неприличность одного характера может почесться недостатком в самой интриге. Невероятности, приключившиеся до открытия сцены, могут быть названы ошибкою, но они не разрушают всего действия теа¬трального: такие ошибки существуют для одних знатоков; напротив, те, которые вообще для всех заметны, решают судьбу пиесы и уничтожают ее действие. В «Полиевкте» также находится недостаток в надлежащей пропорции между средствами и действием; трагедия требует для при¬ведения в действие интриги пружин достаточно сильных, в ней каж¬дое лицо должно возбуждать частный интерес, соразмерный главному и общему. Побуждения Феликса низки и неудовлетворительны. Зато любовь Полины и Севера представлена возвышенною и в интересном положении. Полиевктов характер прекрасен; энтузиазм его увле¬кает своею силою. Двойное обращение, заключающее трагедию, есть ошибка; первое, потому, что оно чудо и что не годится повторять одно необыкновенное происшествие несколько раз; второе, потому, что при¬личное Полине не может быть прилично Феликсу. Надобно, однако ж, помнить, что Корнелева слава состоит не в том, что он избежал ошибок, но в том, что умел их вознаградить красотами; такой славы довольно для творца французской трагедии.
§ 58. В «Геракле» интрига весьма запутана. Утверждают, что сие мно¬жество происшествий, скопленных в одно и за которыми трудно следо¬вать, показывает силу изобретательного духа. Мне кажется, напротив, что труднее простыми средствами произвести сильное действие. Чем больше занят ум, тем меньше тронуто сердце; зритель приходит в театр не затем, чтобы угадывать, а затем, чтобы чувствовать. Недостатки «Гераклия» — два героя, равно интересные, но разделяющие участие, и Леонтина, которой пожертвование так оправдано и которая, будучи представлена главною пружиною интриги вначале, не имеет никакого участия в развязке при конце пиесы; а должно положить за правило, что в трагедии катастроф должен производиться таким лицом, которое уже владело вниманием зрителя.
§ 59. После «Гераклия» талант Корнеля начинает упадать; в «Нико-меде» одна роль Никомеда поддерживает всю пиесу, а в «Сертории» — сцены между Помпеем и Серторием и некоторые черты Вириатиной роли. В «Пертарите» есть положение, сходное с положением Гермионы, требующей смерти своего любовника; но одинакие средства могут про¬изводить различные действия; в сем случае Расин не может назваться подражателем Корнеля.
§ 60. Корнель есть также отец французской комедии, которая до него была не иное что, как грубая фарса. В Корнелевом «Лжеце» услы¬шали в первый раз благопристойный разговор образованных людей и увидели изображение характеров.
§ 61. Заключим общим рассуждением о Корнеле. Те, которые думают,
