что, открывая Корнелевы недостатки, непременно ставишь его ниже Расина, конечно, ошибаются. Не должно смешивать писателей с их сочинениями. Корнель и Расин писали в разное время, в разных обстоятельствах; Корнель явился тогда, когда не было еще ничего, совершенно ничего хорошего, он один без образца нашел великие кра-соты. Расин последовал за ним и хоть не его примером образовался, но воспользовался сведениями, уже распространенными; нашел искусство усовершенствованным; мог научиться успехами, даже ошибками Кор¬неля; кто скажет, кому из них было труднее — первому возвышаться без указателя, другому сделаться совершеннее своего предшествен¬ника? Тут не может быть общего положительного правила, всякий судит согласно с своим образом мыслей и чувств; то, что к ним под¬ходит, то и кажется ему превосходным. Но если спрашивают о произ¬ведениях искусства — которое лучше, совершеннее! На это может быть решительный ответ с ясными доказательствами, основанными на пра¬вилах, всеми утвержденных, на действиях, всеми испытанных. Здра¬вый смысл, натура, опыт, человеческое сердце — вот судии, которых приговор здесь должен быть неоспоримым. Личная великость Корнеля не может испытать никакого ущерба от сего приговора. Он может быть велик при всех своих недостатках, но сии недостатки не могут быть оправданы его именем: он сделал много, но всего не мог сделать, ибо искусство обширнее, нежели ум одного человека.
Возвышенность и сила суть принадлежности Корнелева гения. Он умел изображать все то, что поражает душу и что приводит ее в изумление; но зато он не избежал пороков, смежных с сими отличитель¬ными качествами его гения: надутости и жестокости любви, и вообще страстей он не умеет изображать. Его любовь смешана с каким-то натя¬нутым героизмом: он почитал ее страстию, с которой слишком много соединяется слабостей, и, следственно, неприличною для героической пиесы; он почитал за правильное употреблять ее для одного украшения, а не вводить в самый состав трагедии; несмотря на то, любовь составляет во всех его пиесах главную завязку и ни в одной не занимает надлежа¬щего места, ни в одной не такова, какова она должна быть. Опыт научает нас, что любовь не может быть простою принадлежностью, одним укра¬шением трагической машины, а непременно должна быть представлена или как сильная страсть, занимательная по своим действиям, или совсем быть выброшена из трагедии, в противном случае покажется низкою и смешною. Корнель почитает ее неприличною для героической пиесы, потому что слишком много слабостей с нею соединяются, но известно по опыту, что сии-то слабости и занимают на театре, если только не возбуждают презрения к тому лицу, которое с ними представлено: мы ищем самих себя на сцене. Мы извиняем страсти одною только их чрез-мерностию; следовательно, они должны быть или главною пружиною трагедии, или совсем не занимать в ней никакого места. Корнель не умел изображать любви и, вмешивая ее во все свои сюжеты, изгадил их и тем самым сделал лучшие пиесы свои холодными. Особливо его жен¬щинам язык любви неизвестен. Его любовники вообще рассуждают о любви, а никогда не обнаруживают свои страсти. Даже во всех других случаях он больше употребляет рассуждения наместо чувств: заставляет своих героев говорить, а не чувствовать. Его изображения придворной политики имеют в себе больше риторства, нежели истинного знания придворных обычаев, придворного духа. Слог его неровен; он первый показал пример благородства в стихах, возвысил французский язык на степень истинного трагического языка, и в нем находят такие стихи, такие места, выше которых нет ничего; но он не имеет ни чистоты, ни постоянной правильности, ни всегдашней гармонии.
Расин
§ 62. Всякое искусство образовалось и доходило до совершенства постепенно. Первый шаг драматического искусства было, конечно, изо¬бретение разговора; потом присоединили к сему разговору действие, обман оптики, музыку, пение, и тот, кто первый воспользовался сим соединением нескольких разных искусств воедино для произведения сильного действия и красот патетических, достоин называться отцом трагедии. Эта честь принадлежит Эсхилу, который открыл дорогу Софо¬клу и Эврипиду; они довели до совершенства трагическое искусство, но это совершенство некоторым образом может почесться относительным, национальным: несмотря на такие красоты, которые во всякое время, во всяком народе будут красотами, почти ни одна греческая трагедия не может быть принята на нашем театре в своем настоящем виде.
Мельпомена у древних была окружена Полигимниею и Терпсихо¬рою. У нас она должна все заимствовать из самой себя, не иметь ника¬кой подпоры, кроме ужаса и сожаления. Пение и лирическая поэ¬зия украшают простоту греческих трагедий; мы, напротив, без вся¬кого украшения должны наполнять целые пять актов интригою, всегда привлекательною, и поэзией, одной трагедии приличною. В Афинах трагедия была годовым торжеством священным, великолепным, кото¬рое всегда ознаменовано было скоплением множества разных искусств; чувства, больше занятые, не допускали ум быть строгим; у нас пресы¬щение, происходящее от всегдашнего наслаждения, производит раз¬борчивость и взыскательность; греки, наконец, имели перед нами то преимущество, что они выводили на сцену своих героев, своих непри¬ятелей, своих богов и возбуждали великие идеи, трогательные воспо¬минания. Трагедия греков была не иное что, как их религия и исто¬рия в действии. Корнель сделал ее училищем героизма и добродетели; Расин открыл себе новую дорогу, и трагедия сделалась историею стра¬стей, картиною человеческого сердца. В первых своих трагедиях он уже обнаруживает себя как стихотворец, если не так, как трагик, но в «Андромахе» явился он во всем блеске своего гения.
§ 63. Он увидел, что политические рассуждения не составляют тра¬гедии, что она должна быть почерпнута в человеческом сердце, и с сей минуты открылось перед ним новое поприще. Зритель ищет на теа¬тре того, что он сам видит вокруг себя; если он любит возвышаться, то еще больше любит трогаться, ибо он больше уверен в своей слабости, нежели в добродетели, ибо чувство удивления скоро изглаживается, а чувство жалости продолжительнее и приятнее.
§ 64. NB. Изображение сильной страсти не потому нас трогает, что согласно с нашим чувством собственной нашей слабости, что оно льстит нашему несовершенству: всякая сильная страсть есть необык¬новенное положение человеческой души; трогаясь ее изображением, мы несколько сами ею наполняемся, следовательно, выходим из своего всегдашнего состояния; душа наша из спокойной становится деятель¬ною, ибо принимает участие в чужой страсти, а всякая страсть есть сама по себе волнение. Ничто так не приятно для нее, как сие состояние искусственного беспокойства и страдания, которое не может быть тягостно, потому что есть ложное, подделанное. Сильная страсть всегда соединена в уме с идеею сильного чувства, с идеею необыкновенного духа, необыкновенной энергии. Хотя увлекаться страстию есть быть в некотором смысле слабым; но сия слабость и сила, которая над нею торжествует, заключены в одной душе; одна напоминает о другой: человек, волнуемый необыкновенною страстию, способен иметь и необыкновенную силу духа. Мы любим чувствовать с ним одно, потому что желаем иметь в себе хоть некоторую часть тех сильных чувств, с которыми он представлен. Удивление поражает, и поражает сильно, но на одну минуту. Страсть производит участие; наполняет душу; беспре¬станно ее волнует, и ее действие продолжительно. Следовательно, мы предпочитаем изображению высокости, которому должно удивляться, изображение страстей, которое действует на чувства не для того, что последнее соответствует собственной нашей слабости (хотя всякая страсть означает в некотором смысле силу), но для того, что последнее чувство само по себе приятнее первого, потому что продолжительнее, сильнее, выводит душу из обыкновенного ее состояния, пробуждает ее и беспокоит приятным образом. Видя страдание, мы сами страдаем, но сие состояние искусственной муки приятно нам и потому, что мы уверены в его несущественности, и потому, что мы любим находить в себе чувствительность, соразмерную тем сильным страстям, которых картина нашим глазам представляется.
§ 65. «Сид» был первою эпохою славы французского театра, «Андро¬маха» — второю: увидели красоты совершенно новые. Какой ход интриги; ясный и незапутанный, интриги, которая казалась двойною и в кото¬рой две главные отрасли действия сплетены так искусно, что, кажется, составляют одну. В этой трагедии любовь есть прямо трагическая, то есть такая, которая может привести к великим преступлениям и произвесть великий катастроф. Страсти, владеющие человеком неограниченно, суть душа трагедии: всего ожидать можешь, боишься и надеешься, а сие состояние нерешимости должно быть всегдашним действием трагедии.
§ 66. Если страсти суть пружина трагедии, то они должны выра¬жаться меньше словами, нежели действием и чувствами; лица должны не разговаривать, а по большей части обнаруживаться в своих словах.
§ 67. В изображении страсти самые мелкие оттенки важны: из соединения множества оттенков выходит совершенное целое, и это-то совершенное согласие всех частей производит иллюзию, очарование.
§ 68. В «Андромахе» любовь представлена прямо трагическою; характер ее переменяется вместе с характером лиц, и действие, ею про¬изводимое, соразмерно ее силе, и — что всего важнее в драматическом сочинении — все перемены положений происходят от сего непосто¬янства, от сего прилива и отлива страсти, столь сродного пламенным душам, и все поражения театральные выведены из самих характеров, а не из посторонних или случайных происшествий. Все действия лица одно от другого зависят, одно на другое имеют влияние, а сия взаимная зависимость не производит запутанности, ибо все подчинено одному главному интересу, который, так сказать, служит точкою соединения всем другим интересам.
§ 69. На театре должно различать два рода интересов: один состоит в желании счастия или избавления главному лицу, другой — в сожале¬нии о его несчастии или в извинении страстей его, соответствующем их силе.
§ 70. Одной только взаимной любви может зритель желать успеха, ибо она может составить счастье любовников, всякая другая любовь может возбуждать сожаление, участие, смотря по ее силе.
§ 71. Выбор содержаний уже известных имеет великие выгоды: зритель заранее по одному имени принимает участие в действующих. Только поэт непременно должен дать каждому характер, ему принад¬лежащий, и употребить для изображения его краски, ему приличные.
§ 72. Приличность и благопристойность во всем есть одно из глав¬нейших правил драматической поэзии.
§ 73. Корнель основал свое искусство на удивлении и высокости; он изображал натуру, иногда слишком идеальную. Искусство Расина осно¬вано на истинной натуре, на глубоком познании человеческого сердца.
§ 74. Знатоки отличают во всяком произведении то, что самый пред¬мет в самом себе заключает благоприятного для поэта, от того, что поэт должен был извлечь из самого себя.
§ 75. В любви, которая составляет завязку «Британника», меньше несравненно трагического, нежели в любви, изображенной в «Андро¬махе». Почему? Потому что она сама по себе счастлива и только посто¬ронними внешними причинами угнетаема; на театре та любовь только производит сильное действие, сильно трогает, которой несчастия заклю¬чены в ней самой, которая сама от себя страждет. В «Британнике» любовь изображена тихою, нежною: она может привлекать, но сильно волновать души зрителя,
