приводит в действие интригу, должно зависеть не от случая, а от собственных мер своих.
§ 130. Ротру, Дюрье и Т. Корнель принадлежат к школе Корнеля. Кам-пистрон, Дюше и Лафос суть последователи Расина. Кампистрон меньше обоих последних имел дарования, но гораздо больше успехов. «Андроник и Тиридат» —лучшая его трагедия, брат, влюбленный в сестру.
§ 131. Если страсть не может интересовать переходами от страха к надежде и наоборот и если тот, кто ею наполнен, не может вселять дру¬гого чувства, кроме сожаления, то должно иметь великую силу в выра¬жении для поддержания интереса и чувства жалости в продолжение 5-ти актов. Надобно, чтобы перемены в происшествиях разнообразили положение лиц и уничтожали монотонию произведением постепенно¬сти; надобно, чтобы несчастия, следствия такой страсти, привели это впечатление горести, которое есть пища, доставляемая сердцу траге-диею.
§ 132. Так как зритель всегда должен или желать, или бояться раз¬вязки, то страсть, которая не может удовлетворить сама по себе сему условию, должна выбирать другую дорогу, повергая в опасность лица, возбуждающие интерес.
§ 133. Интерес должен из акта в акт возвышаться, не переменяя своего предмета, должен восходить постепенно, усиливаясь новыми опасностями или новыми несчастиями.
§ 134. Дюше оставил нам только три трагедии: «Девору», «Ионатана» и «Абесалома», который имеет красоты.
§ 135. Лафосс одною трагедиею превзошел в последнем веке всех тех, которые писали после Расина: его «Манлий», которого взял он из Отвее-вой «Избавленной Венеции», есть истинная трагедия и всегда будет памятником, приносящим честь Лафоссову таланту. Ей недостает одного очарования слога для того, чтобы быть в числе наших лучших трагедий.
§ 136. «Манлий» и «Венчеслав» кажутся мне первыми трагедиями второго класса в прошедшем веке. Одна превосходнее в плане и слоге, другая превосходнее в некоторых положениях.
§ 137. NB. О характерах сумасшедших в трагедии33.
Сумасшествие только тогда трогательно, когда представлено как следствие великих несчастий, как исступление, в противном случае оно несколько отвратительно, ибо близко к скотству. На театре непременно должно сохранить сие последствие, сию постепенность, то есть сперва представить самую страсть, самое страдание (души) в высочайшей сте¬пени, потом уже сумасшествие, которое в таком случае будет не иное что, как последний сильнейший градус страсти; но сие сумасшествие должно быть минутно, непродолжительно, должно быть мгновенным забвением; в противном случае оно будет не иное что, как физическая расстройка органов, и не может быть привлекательно, ибо не может быть разнообразно; сверх того физическое страдание не может быть терпимо на театре. Сумасшествие совершенное, долговременное есть то же, что всякая другая физическая болезнь, хотя может быть основано на причинах моральных: человек в этом положении представляется совершенно страдательным, а не действующим. Он жалок, но так, как дитя, которое от всего зависит. Это положение тем неприятнее, что из него выйти невозможно, по крайней мере на сцене, оно отделяет чело¬века от всего могущего иметь на него влияние: сумасшедший ни к чему не чувствителен; он весь в себе, все его действия не свободны, а маши¬нальны; воля его расстроена; правда, его состояние трогательно, но оно не есть трагическое, ибо трагедия требует страстей, а сумасшедший их иметь не может. Исступление (delire) минутное, происходящее от чрез¬вычайной страсти, одно принадлежит к трагедии. Сумасшествие есть болезнь, оно отымает у человека свободу действовать (он тогда неволь¬ник расстроенной головы своей), а трагедия поддерживается одним действием, одним изменением положений, происходящим меньше от обстоятельств, нежели от самих страстей и характеров.
Высочайшая степень страсти есть крайнее напряжение душевных сил; равновесие потеряно, рассудок потерял свой перевес, но он не рас¬строен, следовательно, страсть, будучи сильнейшею, самовластною, все еще, однако, имеет цель, все еще озарена рассудком или, лучше сказать, все еще сама себя оправдывает рассудком, ибо и страсти имеют свою логику. Рассудок уже не управляет ею, но сам ей повинуется и, повину-ясь, служит ей указателем. Страсть совершенно свободна, когда может действовать посредством органов, еще не расстроенных, и все действия ее произвольны. Но лишь только органы приходят в расстройку, то и страсть, сохраняя всю свою силу, теряет, однако ж, всю возможность произвольно действовать, ибо средства действовать у нее отымаются, она остается погребенною под развалинами машины, которая была ею оживляема. Страсть сама по себе есть безумство, но безумство потому, что не дает действовать свободно рассудку, ею очарованному. В таком положении человек совершенно разрывает все узы стыда, страха, бла¬гопристойности, ибо их не видит, ибо видит единый предмет свой. Сумасшедший также разрывает сии узы, потому что лишен возможно¬сти их видеть, ибо физические органы его расстроены. Один не хочет видеть; другой не может; один действующий, другой страдательный; в одном страсть во всей своей силе, в другом самая страсть некоторым образом в расстройке, ибо страсть есть также цепь размышлений, а в нем вся умственная сила разрушена и только повременно обнаружива¬ется. Следовательно, в состоянии сумасшествия страсть обнаруживается меньше, нежели в состоянии самого сильного волнения духа. Сумасше¬ствие может быть только в конце трагического действия представлено, но оно не должно быть содержанием трагедии: первое, потому, что оно слишком однообразно; второе, потому, что характер сумасшедшего есть нечто неопределенное, неявственное, непостоянное, — можно сравнить его с развалинами неизвестного здания, которые сами по себе никакого ясного предмета не представляют, но возбуждают множество темных, меланхолических идей о прошедшем. Трагический характер есть смесь силы и слабости, характер сумасшедшего есть одна слабость, ибо он есть одно страдание; слабость жалкая, но возбуждающая некоторое отвра¬щение, близкое к презрению. Сумасшествие может быть трогательно в романе, а не в трагедии; я думаю, больше потому, что роман оставляет больше действовать воображению, а трагедия все представляет чув¬ствам; следовательно, должна избирать лучшее, сильнейшее.
Страсть соединена с заблуждением ума, это и натурально, ибо она его подчиняет себе и обманывает; но заблуждение ума не есть его рас¬стройка, так точно как болезнь не есть еще смерть; ум заблужденный все еще действует, хотя действует повинуясь; ум расстроенный совсем не действует, ибо он убит. Мне кажется, душа человеческая находится между двумя крайностями, которые одна с другою почти сливаются, — между скотским бесчувствием (stupidite) и совершенным сумасшествием, которое также есть бесчувствие. Средина между сими двумя крайно¬стями есть равновесие страсти и ума. В первой половине ум владеет страстию, во второй — страсть владеет умом. Ум оживляется страстью, страсть направляется умом; не оживленный страстью ум спит; расстро¬енный страстию ум убит — состояния одинакие. Крайняя степень стра¬сти есть та, на которой она граничит с сумасшествием, с совершенным бесчувствием, с совершенным истощением. Шаг далее: все разрушено, самая страсть угасает, и если действует, то в такие минуты, когда состоя¬ние расстройки на время прекращается; все признаки сумасшествия по большей части физические, то есть заключаются в движениях, в кон¬вульсиях, такие движения непроизвольны, не следствия страсти, но следствие расстройки. Трагик представляет страсть на верхней степени ее силы, он удерживает себя в границах человеческой натуры, может переступить через них только на минуту и для того, чтобы назад воз¬вратиться: иначе потеряет из виду свой предмет — страсть, которая есть и единственный предмет всякой трагедии.
§ 138. Если неизвестно, кому из трех первоклассных французских трагиков — Корнелю, Расину и Вольтеру — принадлежит первенство, то по крайней мере Вольтер есть первый трагик нашего века; одно упрямство может утверждать, что Кребильон его превосходнее; нынче этому уже никто не верит.
§ 139. Недостаток, необходимый в драме, есть тот, без которого сия драма существовать не может. Аристотель почитал такого рода недо¬статки извинительными, потому что они некоторым образом являются в отдалении, закрыты в авансцене и, так сказать, отделены от самого действия, в которое почти не входят. Но не должно смешивать того, что нужно поэту, с тем, что нужно драме: из сих двух потребностей послед¬няя всегда почти извиняется зрителем, а первая никогда.
§ 140. Правило составлять трагедию всегда из пяти актов допускает исключения.
§ 141. Тирады, заключающие в себе отдельные моральные размыш¬ления, суть по большей части излишности; писатели, которые больше ищут уважения, нежели рукоплесканий, не позволяют себе таких погрешностей.
§ 142. По правилам искусства ни в какой интриге не должно упо¬треблять внезапного, не приготовленного заранее действия или не соединенного тесно с происшествиями, так, чтобы оно могло быть их натуральным следствием.
§ 143. Некоторые сюжеты имеют в себе такие недостатки, которых никаким усилием таланта загладить невозможно: сии недостатки суть не что иное, как совершенные остатки интереса.
§ 144. Зритель трогается всеми чувствами, которые герои его вза¬имно друг к другу ощущают: опасности, им предшествовавшие и их сопровождающие, делают их трагическими. Ревность, несчастие двух сердец, одно с другим соединенных, всегда производит ужас и сожале¬ние, на которых основывается трагедия. В трагедии мало быть несчаст¬ным для возбуждения интереса, должно быть и страстным; должно, чтобы страсть сия могла трогать, привлекать, была извинительною, была разделяема. Положение совершенно страдательное не может быть театрально.
§ 145. Трагедия требует людей, покорных страстям, а не покоряю¬щих страсти.
§ 146. Все частные красоты теряют свое действие на зрителя, если он не привлекается характерами и положением. Напротив, самое простое слово может быть сильно и действительно, когда зритель растроган.
§ 147. Не должно унижать того лица, на котором основывается инте¬рес драмы.
§ 148. Второстепенное лицо не должно быть главным орудием такого предприятия, которое не им производится в действие.
§ 149. Искусство трагического плана состоит в произведении равно¬весия главных средств действия: в такое равновесие, которое сохраня¬ется до тех пор, пока самые обстоятельства не произведут перевеса и вместе с ним развязки.
§ 150. В действии должна быть неотменно наблюдаема прогрессия, то есть оно должно беспрестанно стремиться к развязке.
§ 151. Драматическое искусство составлено из такого множества раз¬личных частей; впечатления, им производимые, столь разнообразны, что невозможно, чтобы в одном сочинении были соединены все досто¬инства или чтобы оно всем вообще могло нравиться. Все, что можно сказать основательного, единственно состоит в том, что такая-то пьеса превосходна с такой-то и такой-то стороны.
§ 152. Любовь есть страсть самая театральная, самая богатая в чув¬ствах и самая разнообразная.
§ 153. В большей части трагедий, в комедиях, операх, романах, романсах царствует любовь. Все подражательные искусства как будто согласились ее изображать; следовательно, она имеет теснейшее сно¬шение с человеческим сердцем.
§ 154. Невероятностью в трагедии и во всем почитаю то, что про¬тивно здравому смыслу.
§ 155. В драме не общий здравый смысл, но относительный дол¬жен быть основанием поступков героя; и мы должны в суждениях о каждом лице больше сообразоваться с ним самим, нежели с своими понятиями. Ум каждого лица должен быть нашим умом, когда мы об нем судим.
§ 156. Лучшие театральные внезапности (coup de theatre) суть те, в которых
