лицо, являясь, возвещает какое-нибудь из сих ужасных поло¬жений, какое-нибудь из сих душевных страданий, в которых мы так сильно участвуем.
§ 157. Моральное правдоподобие в драме важнее правдоподобия происшествий, ибо на сцене опаснее противоречить чувству, нежели рассудку.
§ 158. Если трагедия заставляет плакать всех, и просвещенных и непросвещенных, если все пружины действия приводят в удивление знатоков, если эффект сделается, так сказать, общенародным (populaire), то такая трагедия есть, без сомнения, торжество искусства, которого цель — трогать множество людей, в одно место соединенных.
§ 159. Украшения, единственно поэтические, неприличны траге¬дии, вкус их отвергает; он допускает только такие, которые родятся из самого сюжета и ни в чем не противоречат истине диалога.
§ 160. Эпизодическая сцена, то есть не принадлежащая к ходу дей¬ствия, должна поддержана быть характерами.
§ 161. В таких тирадах, в которых изображается сильная страсть, больше, нежели в каких-нибудь других, непростительно всякое лож¬ное выражение, ибо выражения страсти всегда натуральны и истинны: она может выражаться беспорядочно, но всегда справедливо. Такого рода ошибка слишком напоминает о поэте в ту самую минуту, когда действующее лицо должно заставить забыть об нем.
§ 162. Из трех источников трагедии: истории, мифологии и вымыш¬ленных сюжетов последние два, конечно, изобильнее интересом. Мифология — потому, что чудесность религии согласна с чудесностию происшествий и представляет положения и характеры, выходящие из обыкновенного порядка вещей; вымышленные сюжеты — потому, что стихотворец, владетель характеров и происшествий, может расположить их по желанию своему для произведения сильнейшего действия. Ни Корнель, ни Расин не брали вымышленного сюжета для своих трагедий.
§ 163. Исторический сюжет весьма трудно расположить для сцены так, чтобы он произвел сильное театральное действие. Греки в этом случае были счастливее нас; их история, смешанная с религиею, всегда была чудесна.
§ 164. Если те трагедии, в которых действует любовь, неоспоримо трогательнее и привлекательнее, то, напротив, такие, в которых глав¬ный предмет составляют великие происшествия и великие историче¬ские лица, больше поддерживают возвышенность трагедии и сохраняют ей одну из главных ее принадлежностей, то есть способность соединять возвышенность с самыми сильными чувствами и движениями сердца. Говорю чувствами потому, что трогать есть первое правило всякого рода; и если, с одной стороны, любовь во многих пьесах слишком уни¬зила трагедию, то, с другой, возвышенность, слишком холодная, совер¬шенно сделалась для нее несвойственною. Удивление, производимое возвышенностью, соразмерно трудности сего рода трагедии. Знатоки особенную полагают ему цель; они находят в нем достоинство, которое отделяют от театра, на котором оно не так заметно, достоинство заклю¬чать о всяких предметах и говорить о них достойным их образом.
§ 165. Есть роли, в которых поэт должен истощить всю свою силу. Есть такие, в которых он должен употребить одно только искусство, и сие искусство состоит в том, чтобы дать лицам, им изображаемым, ту степень достоинства, которое должно иметь всякое лицо, входящее в
1/^0
состав драматической картины. Одни лица должны обращать на себя все внимание, другие только действуют частою для произведения общего действия, служат средствами: они должны быть не низкими, а только представленными в тени. Пропорция, известная одним только великим писателям.
§ 166. Вольтер говорит, что самый трагический способ есть погибель того лица, которое возбуждает весь интерес.
§ 167. Великие мысли тогда только производят самое сильное удив¬ление, когда, как говорит Вовенарг, идут из сердца, когда изображены в виде чувств; когда патетическое смешано с силою умствований. Воз¬вышенность эпопеи есть сия идеальная возвышенность, в которую входит чудесное, которое поражает воображение. Но есть другого рода возвышенность, которая доходит до крайних пределов человечества, но которая на них остается, которой не противоречит рассудок и которая, наконец, оставляет человека в полном удовольствии. Мы видим других и находим в самих себе все то, к чему способна человеческая натура.
§ 168. Со времени Аристотеля несчастные развязки почитаются самыми трагическими. Впоследствии узнали, что горестное чувство, ими оставляемое в сердце, не само по себе, не одно составляет совер¬шенство трагического искусства. Надобно, чтобы сие впечатление было смешанное, соединенное с некоторою приятностью, которая бы услаж¬дала горечь его. Говорят, что несчастная развязка оставляет на душе чувство горести, с которым приятно выходить из театра. Согласен, но это бывает только тогда, когда поэт умел сделать рану не столь чув¬ствительною, когда отчасти залечил ее. Жалость должна наполнять, а не мучить душу. Для нас приятнее жаловаться на одну судьбу; но мы не любим иметь впечатлений, не согласных с справедливостью (justice), которой никогда не должно оскорблять на театре. Когда развязка совершенно противна сему чувству, тогда и горесть, нами ощущаемая, терзает душу и совсем ей неприятна.
§ 169. Очень выгодно соединять драматическую басню с историею и переносить зрителя в такую эпоху, которая бы возбуждала в нем вос¬поминания.
§ 170. Великие преступления должны быть возвышены велико¬стью планов и силою характера. Должно услаждать удивлением то, что может быть отвратительно в чрезмерном ужасе.
§ 171. В иных сюжетах невозможно сохранить беспрестанной про¬грессии интереса, которая больше почитается совершенством, нежели положительным правилом.
§ 172. Одно из первых правил трагедии состоит в том, чтобы ско¬рее овладеть зрителем и заставить его принимать участие во всем, что должно занимать его в продолжение пиесы. Первые впечатления суть самые важнейшие; надобно производить их в ту самую минуту, когда душа зрителя открывается для приятия всего, что захочешь вложить в нее.
§ 173. Драматический поэт, нашедши настоящую дорогу к сердцу, не должен сбиваться с нее ни на минуту. Зритель не требует рассеяния; поразив его в одно место, продолжай раздражать беспрестанно рану; не давай ему опомниться. И если простые сюжеты всего способнее для сохранения сего единства в производимых впечатлениях, то они больше всех других требуют сил и истинного пламенного трагического слога, которого тогда ничто заменить не может; если они не охлажда¬ются эпизодами, то могут быть охлаждены слабостью разговора, недо¬статком действия, вставочными сценами (delayage), что есть совершенно то же или еще хуже.
§ 174. Должно уметь заставить зрителя дожидаться с нетерпением прибытия главного лица трагедии.
§ 175. На театре лицо, которое воображаемо и которого характер угадываем воображением, должно всегда отвечать сему идеалу.
§ 176. Ничто так не противно сцене, как сии нетвердые, неопреде¬ленные характеры. Я хочу знать, чего ты хочешь, и надобно, чтобы ты силою своего желания заставил и меня в нем участвовать.
§ 177. Должно, чтобы всякое несчастье интересного лица, представ¬ляемое в развязке драмы, было соединено с некоторым услаждением для зрителя.
§ 178. Поэт только в первом акте может приготовлять свои пру¬жины. Они должны начать действовать со второго акта.
§ 179. Чудесное может входить в трагедию только с некоторыми условиями. Его употребляют двояким образом: как средство или в самом действии. И древние, и новые употребляли первого рода чудес¬ное; последнее между нами не столь обыкновенно. Гораций требует, чтобы сверхъестественные пружины употреблялись только в самых необходимых случаях и для причин, которых бы важность соответство¬вала их чудесности. Чудесное, основанное на идеях религии, принятых во всяком народе, не противно их рассудку, ни театральным прилично-стям, но всякое чудо в трагедии не иначе может быть употреблено, как в таком случае, когда ничто другое не может занять его места и когда зритель может желать небесной помощи, потому что средства челове¬ческие недостаточны.
§ 180. Я не думаю, чтобы тень могла быть представлена перед мно¬гочисленным собранием: сия многочисленность уменьшает действие ужаса, потому что его разделяет.
§ 181. Слог, изображение характеров и блеск поэзии может неко¬торым образом заменить недостаток действия, потому что занимает внимание, но эта замена вообще очень слаба и не дает успеха трагедии.
§ 182. Монолог приличен тогда, когда лицо, занятое критическим положением, может само с собою рассуждать и рассуждать долго. Это в натуре.
§ 183. Дескриптивные эпизоды в трагедии, если они не принадле¬жат к самому действию, вообще не нужны и производят монотонию.
§ 184. Та страсть, которою хочешь занимать зрителя, должна быть главною или лучше единственною в трагедии. Две страсти могут быть представлены только в сражении. В противном случае одна будет мешать другой и непременно которая-нибудь из двух должна казаться лишнею: внимания разделять не должно.
§ 185. Соединение всех происшествий в трагедии, так что одно производит другое, и неоставление пустоты в действии способствуют утверждению правдоподобия драматической басни и придают всему образ истины.
§ 186. Зрителю не должно ничего рассказывать.
§ 187. Выдумать запутанную интригу не трудно: такого рода искус¬ство всякой иметь может. Сии интриги французы называют imbroglio.
§ 188. В первом акте, который должен заключать в себе экспози¬цию и основание всех последующих, можно меньше думать об эффекте, нежели о твердом положении нужных оснований; иногда одно обстоя¬тельство экспозиции, вышедшее из памяти зрителя, лишает самые решительные сцены их действия, ибо сему действию обстоятельства сии служили основанием или поводом; следовательно, они не должны быть пренебрегаемыми.
§ 189. Трагическая помпа ничего не значит, когда она не соединена с интересом, когда сердце не трогается и ухо не имеет приятных впе¬чатлений.
§ 190. Искусство интриги не состоит в скоплении непреодолимых препятствий; надобно, чтобы, несмотря на весь ужас препятствий, вну¬тренний голос уверял нас в возможности счастливого переворота.
§ 200*. Любовь всегда играет печальную роль на ужасных сценах человеческого развращения или кровопролитных политических рево¬люций.
§ 201. Главное лицо не должно быть презрительным. § 202. Женщина, в которой злодейство не украшено ни силою харак¬тера, ни важностью причин, не может быть лицом театральным.
* Такой сбой нумерации в рукописи.
Кребильон
§ 203. Величайшая трудность и величайшее искусство состоит в том, чтобы найти ту степень чувства, на которой сердце любит останавли¬ваться, и возбуждать чувство ужаса и сожаления только до такой точки, в которой оно производит одно удовольствие.
§ 204. По правилам драматическим всякий разговор, заключающий в себе рассказ или вверение какой-нибудь тайны наперснику, только тогда допускается, когда он нужен.
§ 205. Мщение есть страсть трагическая, но только тогда, когда оно проистекает от какого-нибудь сильного, неодолимого чувства; когда оно сильно, быстро, неожиданно, произведено силою страсти, ее изви¬няющей, когда оно презирает опасности, ее возвышающие; тогда зри¬тель сам наполняется им и его оправдывает.
§ 206. Страдательные роли не могут производить трагического интереса, который не может существовать без страсти, без движения и действия.
§ 207. Смесь преступления с сильным раскаянием прилична траге¬дии, она натуральна и сильно действует.
§ 208. Чем больше виновный обвиняет себя, тем больше он ста¬новится жалок и достоин извинения. Это не значит, что сила страсти оправдывает великие преступления так, как говорили те, которые хотели унизить мораль театральную и которые оклеветали ее потому, что люди, вместе соединенные в одно общество, не снесут никогда апо¬логии преступления. Если сильные страсти, которые к нему приводят, театральны, потому что возбуждают наше сожаление, то они настави¬тельны, потому
