что показывают, до каких ужасов они человека довести могут. Если общая всем справедливость заставляет жалеть о тех, кото¬рые, покорившись страстям, упрекают сами себя в своих проступках, и чувствовать отвращение к испорченности спокойной и холодной, то рассудок видит и доказывает нам, что слабость и буйство сердца иногда доводят до того же, до чего и злость и коварство и что они не оставляют между страстным и злобным, между виновным и развратным другого различия, кроме угрызения совести.
§ 209. Кребильон не мог трактовать таких предметов, которые тре¬бовали знания истории, нравов и характеров славных исторических героев. Он мало читал, и то почти одни старинные романы, в которых можно найти некоторые положения для трагедии, но в которых вообще нельзя почерпнуть познания человеческого сердца, языка истинных страстей, правдоподобия, натуральности разговора, вкуса и истины в выражениях — всего этого совершенно нет в Кребильоне, выключая лучшие сцены «Радамиста», который есть прекрасная трагедия. Но из сего не следует, что Кребильон должен быть включен в число наших первоклассных трагиков. Мы имеем трех, между которыми трудно наименовать лучшего. Вкус может решительно определить только то, что каждый из них превышает своих соперников в том, что его соб¬ственно отличает: Корнель — силою гения, который все создал, и воз¬вышенностью своих концепций. Расин — правильностию своих планов, глубоким познанием сердца человеческого и совершенством слога; Вольтер — театральным действием, патетичностию, изображением нравов, обширностию и разнообразием моральных идей, соединенных с драматическими положениями.
§ 210. Ужас трагический должен быть соединен с трогательностию: сердце, сжатое страхом, должно облегчаться слезами.
§ 211. Лучшие трагедииЛагранжа суть «Амазис» и «Ино». Интрига — вот та часть трагедии, которая удавалась ему больше других. Интрига, в которую входит множество положений, сим самым множеством умень¬шает интерес, потому что тогда поэт лишает себя двух главных пре¬имуществ: постепенности и развития; первым приготовляется сердце к чувству, последним оно наполняется сим чувством. И то и другое не иначе можно соединить, как в простом сюжете, который не допускает плана слишком запутанного; вы напрягаете мой ум, но не умеете овла¬деть моим сердцем. Сии интриги, богатые театральными нечаянно-стями и поражениями, изобретаются умом и больше действуют на ум; они возбуждают только любопытство, производят минутные впечатле¬ния, одно другим изглаживается, приводят к развязке без скуки, даже с удовольствием, что есть достоинство только низшей степени и прибе¬жище посредственного таланта. Превосходство состоит в употреблении немногих пружин, но действовать ими сильно и поддерживать дей¬ствие, беречь средства и глубоко входить в действие их; постепенно покорить сердце, но так, чтобы оно было не в состоянии отвратиться от предмета, его привлекающего, привязывалось бы к нему больше и больше по мере того, как он пред ним раскрывается, — и сии-то планы принадлежат великим гениям.
§ 212. Внезапности, быстро рождающие страсти, хороши в романах, которые объемлют большое пространство времени и могут вести нас от начала их до крайней степени их могущества; но противны театру, в котором представляется один день, следовательно, одни главнейшие и интереснейшие минуты страсти. Комедия их допускает, ибо она забав¬ляет нас мелкими слабостями, но трагедия требует чувств глубоких и решительных.
§ 213. Истина, представляющая одну только низость и мелкость, есть истина отвратительная, особливо на сцене.
§ 214. Общество людей может быть обмануто блестящею наружно-стию, которая имеет в себе признаки высокой морали. Но оно недолго обманывается: это заблуждение соединено с натуральным, внушен¬ным природою чувством изящного, которое может обмануть, прежде нежели рассудок его поверит.
§ 215. Не должно никогда принимать за натуру надутых, экзаль¬тированных, подделанных добродетелей, которые ей противоречат, которые не принадлежат ни к должностям морали, ни к чувствам сердца, ибо мораль не требует победы без сражения, ибо одна только жестокость сражения делает победу достойною удивления. Она не тре¬бует, чтобы сердце было совсем без страстей, но чтобы оно умело им противиться. Сия ложная возвышенность есть не иное что, как заблуж¬дение гордости в стоицизме, и молодые люди слишком способны ею ослепляться.
§ 216. В рассказе позволено употреблять все возможное, но в дей¬ствии то, что только возможно, неудовлетворительно. § 217. Любовь неприлична иным характерам.
§ 218. Язык на сцене должен быть применен к лицам, ко времени, к обстоятельствам. Не поэт должен говорить за них, а они должны говорить точно то, что бы мог говорить в это время и в этих обстоя¬тельствах.
§ 219. Видимое, присутствующее на сцене зло реже прощается про¬шедшего и невидимого, и оно ослабляет действие угрызений совести причинившего сие самое зло.
§ 220. Ничто так не противно на театре, как сии злодеи, которые вдруг, без всякой причины открывают вам виды своего честолюбия, ничем не оправданного и не имеющего других средств удовлетворе¬ния, кроме нечаянного стечения обстоятельств, в которых они ничем не привлекательны.
Примечания к Арноду34
§ 221. NB. Арно говорит, что смерть Колиньи, умерщвленного его фанатическими соотечественниками, заключает в себе трагического больше, нежели «Эдип в Колоне» или «Антигона» Софокловы. Совер¬шенно ложное мнение. Смерть Колиньи так, как и смерть всякого другого человека, даже и неважного, есть сама по себе трагическое происшествие; и смерть Тюрення есть трагическое происшествие, ибо она заставила плакать целую Францию. Но трагическое происшествие не есть трагедия: оно есть картина и, конечно, сильнее подействует, будучи изображено на полотне кистью живописца, нежели на сцене искусством поэта. Трагедия требует не одного трагического проис¬шествия, но целого действия, которое подало случай, которое произ¬вело сие происшествие: следовательно, страстей, которые одни могут иметь на сцене человечества и Мельпомены трагические действия. Оросман убивает Заиру — вот происшествие ужасное, трагическое, но оно бы не произвело никакого действия, когда бы было представлено без всякой постепенности, когда бы было представлено одно, без всех принадлежностей. В «Заире» не смерть Заиры больше всего трогает, но страсть, приключившая сию смерть, но положение главных лиц, но сии страсти, столь гибельные и ужасные и не меньше того имею¬щие свое основание во всяком сердце, но взаимные отношения лиц между собою, без чего самый трагический интерес не мог бы суще¬ствовать: Оросман — убийца Заиры, но он любит ее и был ею любим страстно — вот отношение, делающее убийство столь раздирающим и ужасным. Без него удар кинжала привел бы только в содрогание, которое не может никогда быть приятным и даже терпимым на сцене, которая окровавлена должна быть не иначе, как в ужасную минуту страсти, которой исступление и сила должны, так сказать, отвратить внимание зрителя от ужасов убийства. Тронутое сердце все прощает и все допускает. Сеид убивает Зопира, любя его, но побежден будучи фанатизмом, а Зопир — его отец, — вот отношение, которое делает трогательным самый ужас. В «Колиньи», Арнодовой трагедии, Бем поражает Колиньи, понужденный Гамильтоном, фанатиком и злодеем. Что может быть тут трогательного? Зритель, конечно, чувствует только (в воображении) одну физическую боль от поражения кинжала. Видеть такую сцену, по моему мнению, то же, что видеть опасную и тяжкую операцию. Видя движения больного и слыша его крик, сам будешь чувствовать боль, но может ли быть приятно чувство такого рода и такие ли чувства должна производить трагедия.
Совсем нетрудно убивать и убиваться на сцене, особливо подделан¬ными кинжалами, трудно довести до того, чтобы убийство было про¬изведено страстью, было, так сказать, необходимо в том положении, которое представляется поэтом. Вот истинное трагическое искусство. Такого рода трагическое происшествие может быть прилично для тра¬гедии, в которое входит множество положений, разных, происходящих или от обстоятельств, или от самой страсти, последнее предпочтитель-нее и труднее; в противном случае трагедия будет холодною декла-мациею, скучным собранием разговоров и прочее. Такова Арнодова «Смерть Колиньи». В ней Колиньи есть жертва, а Гамильтон — злодей¬убийца. Их отношения одного к другому есть точно такое, какое нахо¬дится между разбойником и его жертвою. Такого рода отношение не может быть трагическим.
§ 222. NB. Всякий знающий человек будет иметь больше незнаю¬щего удовольствия в трагедии потому, что всякий исторический сюжет произведет в голове его множество воспоминаний и, следовательно, больше идей, нежели в голове невежды; но главное действие трагедии, то есть чувство ужаса и жалости, будет и в том и в другом одинаково; натура для всех равно открыта; и совсем не надобно знать греческой истории для того, чтобы плакать, видя Эдипа, слепца, ведомого через пустыню слабою дочерью, отдыхающего на камне и протягивающего руки с выражением благодарности к своей хранительнице.
§ 223. NB. Трагедия делает для нас ужас и сожаление приятными — вот ее цель; следовательно, она должна наполнять наше сердце всеми чувствами, которые наполняют сердца героев, ею представляемых: в таком только случае ужас ее может быть для нас приятен и не так возму¬тителен; мы забываем звание зрителей, следовательно, будучи некото¬рым образом сами приведены в страстное положение, нечувствительно доходим до тех ужасов, до которых страсть доводит действующих перед нами и которые показались бы нам отвратительными, когда бы мы могли быть холодными, не пристрастными зрителями, когда бы мы могли быть только зрителями.
§ 223*. NB. Что такое благопристойность? Сохранение приличностей, наблюдение того, что признано приятным в обществе, в обхождении людей между собою. Театр есть изображение человека: видишь перед собою людей, действующих в некоторых положениях; сии действия их должны быть приятны, следовательно, не противны общим идеям о благопристойности. Благопристойная наружность есть самая лучшая наружность, какую человек может и должен иметь в присутствии дру¬гого человека или в присутствии множества людей; на театре неужли не должна быть сохранена сия приятная наружность? Тот человек, который должен в продолжение пяти актов быть интересным, конечно, не дол¬жен возбуждать отвращение и оскорблять того, что в обществе приятно. Такого рода благопристойность может быть применена ко всем векам и народам, может быть соглашена со всеми обычаями. Конечно, Юлий Кесарь не должен говорить комплиментов Клеопатре, как придворный Людвига XIV, но он необходимо должен быть представлен в самом луч¬шем виде, должен иметь наружность, приличную римскому герою и согласную с тем идеалом, который мы имеем об нем в своем воображении, ибо не должно думать, чтобы трагедия могла изображать людей таких, каковы они всегда, каковы они обыкновенно; нет, она изображает их
* Сбой нумерации в рукописи.
только в некоторые, важные минуты их жизни, в минуты страсти, в сих великих обстоятельствах, раскрывающих все силы их гения; и благопри¬стойность театральная состоит в том, чтобы изображать их согласно с их положением и обстоятельствами, согласно с натурою, которая должна являться во всей возвышенной благородной простоте своей, не надутою, не напыщенною и не принужденною, но также не грубою и не низкою: сохранение средины между сими двумя крайностями называю театраль-ною благопристойностью. Следовательно, благопристойность
