ограниченная живопись произвести необъятное; пе¬ред глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и всё стеснено в ма¬лом пространстве, и, несмотря на то, всё необъятно, всё неограниченно». И в самом общем своем звучании оба эти тезиса восходят к стихотворению «Невыразимое» (1819), которое сам Жуковский называл «отрывком»: «…Горе душа летит, // Всё необъятное в единый вздох теснится».
Горные пейзажи Жуковского и сопряженные с их созерцанием и вос¬созданием «горние мысли», отливающиеся равным образом в его докумен¬тальных и художественных текстах, выходят далеко за пределы дневников 1821 г., в перспективу жизни, поэзии и публицистики Жуковского 1830— 1840-х гг., сохраняя свой универсальный смысл и лейтмотивно-устойчивое словесное оформление. С горами у Жуковского ассоциируется все: люди («Встреча с человеком по сердцу есть то же, что вдруг открывшийся глазам прекрасный вид с горы» — запись от 3 ноября 1820 г.), творчество («Но в том-то и привилегия истинного гения, сказал мне Тик, что (…) он вдруг взлетает на высоту (…)» — запись от 23 (5) июня/июля 1821 г.), душа, жизнь и смерть («Видя угасающую природу, приходит в мысль, что душа и жизнь есть что-то не принадлежащее телу, а высшее (…); ничто так не говорит о смерти в ве¬личественном смысле, как угасающие горы» — запись от 21 сентября 1821 г.).
Позже, в 1830-х гг. универсальный аллегорический смысл горного мо¬тива как ассоциативной подосновы творческого мышления Жуковского разрастется до более объективных и всеобъемлющих категорий истории («Какое сходство в истории этих божественных великанов с историею жи¬вого человеческого рода!» — запись от 4 (13) января 1833 г.) и станет для поэта тем, что он сам назовет «горной философией», как в 1821 г. называл совокупность своих излюбленных эстетических мыслей «философией Лал¬ла Рук»: «Вот вам философия здешних гор» (запись от 4 (16) января 1833 г.). И далее: «…я видел на прекрасной долине, между Цюрихским и Ловерц-ским озером, развалины горы, задавившей за двадцать лет несколько де¬ревень и обратившей своим падением райскую область в пустыню. (…) Вот — история всех революций, всех насильственных переворотов (…). Раз¬рушая существующее, (…) жертвуя настоящим для возможного будущего блага, есть опрокидывать гору на человеческие жилища (…): никто не име¬ет права жертвовать будущему настоящим…».
Хорошо знакомый мотив связи времен: прошлого, настоящего и буду¬щего — «горная философия» Жуковского выводит из тайников творческой души на широкое поле реальной истории внешнего мира. В 1833 г., по мере нарастания объективных тенденций в дневниках и поэзии Жуковского, уни¬версальный горный мотив обретает отчетливое общественно-политическое звучание. Не случайно эту «горную философию» он подробно излагает в письме к наследнику, великому князю Александру Николаевичу, от 1 ян¬варя 1833 г. А в 1840-х гг., когда Жуковскому доведется пережить в Герма¬нии события революции 1848 г., он воспримет их как материализацию своей собственной, в 1833 г. еще вполне умозрительной аллегории: «Мы живем на кратере вулкана, который недавно пылал, утих и теперь снова готовит¬ся к извержению. Еще первая лава его не застыла, а уже в недрах его кло¬кочет новая, и гром взлетающих из бездны его камней возвещает, что она скоро разольется» (запись из писем-дневников от января 1848 г., вошедшая в статью «Что будет?»).
Движение смыслов горного мотива по страницам дневников Жуков¬ского — от романтического поэтизма и символико-биографической алле¬гории к зрительному впечатлению и общественно-политической филосо¬феме — абсолютно точно передает и общее направление эволюции его творчества — от психологической лирики к объективному эпосу, и движе¬ние мировоззрения, зафиксированное в типологии дневниковых массивов трех крупных периодов: 1800—1810-х гг., 1820-х гг. и 1830—1840-х гг.
Если в ранних дневниках преобладает субъективная интроспекция тво¬рящей и познающей себя поэтической души, а в поздних Жуковский, как бы буквально выполняя рекомендацию Гёте «более обратиться к объекту»21, фактически целиком сосредоточен на внешних событиях, датах, встречах, объективных источниках впечатления, то преимущественно эстетический характер дневников 1820—1822 гг. делает их фокусом и центром: своими
21 [Milller F.] Goethes Unterhaltungen mit dem Kanzler E v. Muller. Stuttgart, 1898. S. 208.
ретроспективными ассоциациями они обращены в глубины поэтической души, своей перспективой распахнуты навстречу обширной панораме гря¬дущих жизненных впечатлений. Так и горные пейзажные зарисовки Жу¬ковского неизменно включают два аспекта — трудный путь подъема в гору и огромный вид на неясные отдаления с вершины.
Именно к периоду первого заграничного путешествия относится возник¬новение нового романтического лейтмотива дневниковой прозы Жуков¬ского, который, пронизывая весь массив дневников 1830—1840-х гг., пред¬лагает еще один аспект взаимопроникновения поэзии и жизни, прошлого, настоящего и будущего. Но если источником такого взаимопроникновения до 1820-х гг. была поэтическая душа, то в 1830—1840-х гг. им становится жизнь, предлагающая душе изобилие чисто эстетических впечатлений. При том, что для поэта типа Жуковского любое жизненное впечатление в конечном счете является эстетическим, нельзя не заметить той интенсив¬ности, с какой он ищет и впитывает эстетическое наслаждение от произве¬дения искусства, переживание от встречи с человеком искусства, художни¬ком в широком смысле.
Безусловное лидерство в этом плане принадлежит трем тематическим пластам дневников, повествующим о том, как зримая глазу, внятная слуху, питающая мысль документальная реальность жизни творит из нее самой факт эстетический, делает ее поэзией: встречи и разговоры с людьми искусства, театр, живопись, картинные галереи и мастерские художников — вот та по¬эзия жизни, которая, появившись впервые в дневниках 1820 г., до конца оста¬ется одной из универсальных основ подневных записей Жуковского.
Визуальный аспект восприятия бытия, равноправно сосуществующий с вербальным, определяет оригинальное свойство дневников Жуковского. Начиная с первого заграничного путешествия, с 1820 г., Жуковский создает дневники-альбомы, где уже через рисунок фиксирует восприятие окружаю¬щего мира. Рисунок, целые альбомы рисунков придают дневникам необхо¬димую осязаемость, возможную выразимость невыразимого. Параллельное издание словесных и живописных дневников (ибо все рисунки датированы, имеют названия, а иногда и пояснительные комментарии) позволило бы зри¬мее увидеть столь важную для универсального мировидения поэта-романтика связь искусств. К этому, наверное, нужно добавить и постоянные звуки музыки на страницах дневников Жуковского. Любимые оперы Глюка, Моцарта, Беллини, Россини, Спонтини и Доницетти Жуковский слушает неоднократно, передавая свое впечатление о чуде и прелести музыки лако¬нично, но эмоционально.
И всё-таки мир европейского романтизма, живое впечатление от роман¬тического типа личности открывались через встречи с их виднейшими пред¬ставителями. В течение первого пребывания за границей Жуковский по¬знакомился практически со всей литературной Германией. Он встречался с Э. Т. А. Гофманом и Ф. де ла Мотт Фуке, Беттиной фон Арним и Людви¬гом Тиком, Жан Полем и Гёте. В течение всего пребывания в Берлине он завсегдатай литературного салона Марии фон Клейст, кузины драматурга и прозаика Генриха Клейста; в 1826—1827 гг. — свой человек в литератур¬ных кружках Дрездена.
Эти встречи оставили разный след в дневниках, письмах и произве¬дениях поэта — от упоминания имени до перевода и развернутого лите¬ратурного портрета. Каждый из этих сюжетов заслуживает самостоятель¬ного внимания. Но в свете интересующей нас проблемы — дневников Жуковского как источника изучения его творчества и его типа поэтического сознания — есть смысл подойти к встречам и знакомствам русского поэта избирательно и сосредоточиться лишь на тех случаях, когда встреча вызы¬вала эффект резонанса в родственных душах и тем самым приоткрывала в первую очередь душу самого Жуковского.
В своих контактах с людьми искусства Жуковский всегда искал в людях соответствия их творчеству, пытался опереться в своих наблюдениях над человеком на образ автора, существующий в его сознании — и тем самым снова и снова подтверждал свою изначальную жизнетворческую установку «жить как пишешь».
Бесспорно, в этом отношении одно из самых сильных эстетических впе¬чатлений произвел на Жуковского Людвиг Тик. Русский поэт познакомился с немецким романтиком в Дрездене, в первой половине июня 1821 г., а 23 июня написал очередной эпистолярно-дневниковый отчет об этом зна¬комстве Александре Федоровне. В своем впечатлении о личности Тика Жу¬ковский отчетливо идет от литературной продукции Тика, называя писате¬ля «Sternbald-Тик» и, таким образом, отождествляя человека с автором и героем, как это зачастую случалось с ним самим, ставшим для современни¬ков «певцом Светланы», «певцом во стане русских воинов», «балладником» и т. д. Во внешности Тика, под бытовой оболочкой эмпирического человека, он ищет и находит черты художника: «…в глазах нет ни быстроты, ни про¬ницательности, ни блеска, но они выразительны: есть что-то согласное с той мечтательностию, которую находим в его сочинениях, особенно в SternbahVs Wanderungen…». Подробно пересказывая свои разговоры с писателем, Жуков¬ский вводит читателя в атмосферу интенсивной духовной жизни своего пер¬сонажа: Шекспир и немецкая литература, интуитивная природа гениально¬сти, переводы А. Шлегеля из Шекспира — всё это поддерживает примат духовного начала над бытовым.
Но особенно пленил русского поэта артистизм Тика, его декламаци¬онный дар, воспринятый Жуковским как проявление универсализма твор¬ческой личности: «Он читает, не называя говорящих лиц; и по голосу, и по выражению, и по лицу его можно легко узнать всех».
Не случайно самые первые эстетические впечатления Жуковского в Гер¬мании связаны с театром: в романтической иерархии ценностей театр — уни¬версум, соединяющий фрагменты всех других родов творчества, — занимает самую высокую ступень. И артистизм, восхитивший Жуковского в челове¬ке, — это экстраполяция его, пожалуй, главного знакомства в Германии: на
протяжении всего пребывания в Берлине «вечер в театре» — непременный пункт распорядка дня. «Главное мое знакомство — театр. Бываю каждый вечер в театре (…) меня же еще и балуют. Главный директор граф Брюль взял у меня записку тех пиес, которые мне видеть хочется, и с большим усердием исполняет по этой записке. Я назначил ему всего Глюка, Моцарта, всего Шиллера и почти всего Шекспира и роскошничаю»22, — писал Жуковский из Берлина 1(13) ноября 1820 г. И то обстоятельство, что единственным немец-ким драматургом, чьи пьесы Жуковский хотел увидеть в сценическом во¬площении, стал Шиллер, далеко не случайно.
Жуковский не мог познакомиться с поэтом, чье творчество прошло че¬рез всю его жизнь в более чем сорока лирических, драматических и проза¬ических переводах, созданных с 1806 по 1833 г.: к моменту, когда «русский Шиллер» приехал в Германию, немецкого поэта уже 15 лет не было на све¬те. Но образ Шиллера прочно владел воображением русского путешествен¬ника, автора дневника: театр и шиллеровские спектакли, разговоры о нем с Гуфеландом, Буассере, Гедвигой фон Штегеманн (записи от 3 ноября 1820 г., 6 октября и 26 ноября 1821 г.), созерцание бюстов Шиллера в до¬мах Гуфеланда и Гёте (записи от 3 ноября 1820 г., 29 октября 1821 г.), па¬ломничество в Веймар, в «дом бедный Шиллера» (30 октября 1821 г.) ожи¬вотворяют в сознании Жуковского образ Шиллера и его поэтический мир.
Поистине этапной фигурой в жизни Жуковского-поэта стал немецкий художник-романтик К. Д. Фридрих: их дружба продлилась до самой смер¬ти живописца в 1840 г. и сыграла «важную роль не только
