в судьбах обоих, но и в истории романтического движения в России и Германии, во взаимо¬влиянии двух культур»23. Русский поэт владел хорошей коллекцией картин Фридриха, которые украшали его квартиру в Шепелевском дворце в Пе¬тербурге. Для многих мемуаристов, оставивших описание этих картин24, они были своеобразной живописной аналогией романтизма Жуковского.
Именно Фридрих стал для русского поэта тем «человеком по сердцу», встреча с которым подобна обширному виду, открывающемуся с вершины горы. Картины Фридриха окружили его с первых дней пребывания в Гер¬мании, и он настолько усвоил стилистику его живописи, что в окружающей природе начал усматривать сюжеты для его картин: «Два дуба: ландшафт для Фридриха» — эта запись от 7 (19) апреля 1821 г. еще раз подтверждает установку Жуковского, при которой поэзия становится отправным пунктом жизнестроительства.
Обширный отчет о знакомстве с Фридрихом, описание его мастерской и начатых картин (и этому дневниковому сюжету предстоит многократно
22 РА. 1900. Кн. 9. С. 37,
23 Дмитриева М. К. К. Д. Фридрих и В. А. Жуковский: Из истории русско-немец¬ких культурных связей // Панорама искусств. Т. 10. М., 1987. С. 328.
24 См.: Смирнова-Россет. С. 369; Воспоминания гр. А. Д. Блудовой // РА. 1872. Стб. 1240; Киреевский И. В. Поли. собр. соч. Т. 1. М., 1911. С. 15—19.
повторяться в аналогичных случаях с мастерскими Брюллова, Овербека и Торвальдсена в Риме в 1833 г., Ораса Верне в Париже в 1827 г., Гильде-брандта и Зона в 1840-х гг.) находим в письмах-дневниках, адресованных великой княгине (запись от 23 (5) мая/июня 1821 г. Как обычно, первое впечатление Жуковского о внешности нового знакомого ложится на тот образ, который навеян его творчеством: «В нем (Фридрихе) нет, да я и не думал найти в нем ничего идеального. (…) В его картинах нет ничего меч¬тательного; напротив, они привлекательны своею верностию: каждая воз¬буждает в душе воспоминание!».
Но Фридрих для Жуковского больше чем новый знакомый или даже друг: это своеобразное alter ego Жуковского; и далеко не случайно в этом единственном случае русский поэт, со слов художника, воссоздает то, что для него самого всегда было тайная тайных, святая святых: творческий процесс, поразительно напоминающий его собственный. «Мне надобно быть совершенно одному и знать, что я один, чтобы видеть и чувствовать при¬роду вполне!» Мотив одиночества и самопогружения дополняется мотива-ми экстатического состояния творящей души и визионерской природы вдохновения, разительно сходными с экстазом воспоминания и видения¬ми-снами-откровениями в поэзии и дневниках Жуковского: «Он еще сам не знает, что напишет. Он ждет минуты вдохновения, и это вдохновение (…) часто приходит к нему во сне. Иногда, говорит он, думаю, и ничто не при¬ходит в голову, но случается заснуть, и вдруг как будто кто-то разбудит: вско¬чу, отворю глаза, и что душе надобно, стоит перед глазами как привиде¬ние — тогда скорей за карандаш и рисуй: всё главное сделано!»
Неоднократные совместные посещения Дрезденской галереи («Я не¬сколько раз был с ним вместе в галерее») и суждения Фридриха о картинах безусловно наложили отпечаток его личности на ту концепцию романтичес¬кого искусства-откровения и художника-визионера, которая обрела свое за¬конченное воплощение в «Рафаэлевой Мадонне», непосредственно примы¬кающей к дневниковой записи о Фридрихе. В попытке осмыслить природу творчества Жуковский, как обычно, опирается на два рода источников, поэтический вымысел и жизненный опыт: в статье «Рафаэлева Мадонна», вы¬росшей из дневниковой записи, он свободно излагает легенду Ваккенродера о видении Рафаэля25. И это изложение буквально совпадает и с тем, что самому Жуковскому довелось пережить в Берлине («Милый сон, души пленитель, // Гость прекрасный с вышины», праздник Лалла Рук побудил его к совершенно невероятно интенсивному творчеству), и с тем, что рассказы¬вал ему в Дрездене о своих видениях Фридрих: «Сказывают, что Рафаэль, на¬тянув полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдох¬новение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и верно какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок».
Маршруты заграничных путешествий Жуковского в последующие годы (1825—1840) были разнообразны и цели различны, но страсть к театру, живописи, общению с поэтами и художниками не изменяла ему никогда: во Франции, знакомясь с Гизо и посещая салон Генриетты Разумовской, в Италии, ища встреч с Сильвио Пеллико и Алессандро Мандзони, путе¬шествуя по мастерским Брюллова, Овербека, Корнелиуса, Торвальдсена, слушая оперные спектакли, в Англии, посещая Виндзорское кладбище, предмет вдохновения Т. Грея и памяти о своем литературном дебюте, в Гол¬ландии, знакомясь с поэтом Леннепом, Жуковский уже сознательно ищет таких впечатлений. И дневники становятся летописью творческих впечат¬лений, замыслов, эстетических размышлений.
Но всё их калейдоскопическое разнообразие и неохватное количество имен, достопримечательностей в какой-то мере унифицируется одним и тем же, в равной мере маршрутным и эстетическим, фактором. Куда бы Жуков¬ский ни ехал, он едет через Германию; в каком бы году он ни попал в Герма¬нию, он совершает паломничество в Веймар, к Гёте — безразлично, к живо¬му ли человеку или к памяти о нем. Для Жуковского неизменное, из года в год, посещение Веймара и дома Гёте не было эпизодом из жизни путеше¬ственника и, несмотря на экстатический характер его благоговения перед Гёте, встречи и беседы с ним и посмертная дань его памяти были не столько ритуальным поклоном властителю дум, сколько возвращением вновь и вновь к первоисточнику. Именно первая встреча с Гёте и первые разговоры о нем с немецкими собеседниками 1820—1822 гг. стали той самой вехой, которая на вершине поэтической жизни Жуковского ознаменовала новую перспек¬тиву — начало «обращения к объекту». История встреч Жуковского с Гёте и темы их бесед неоднократно описаны и исследованы26. В русле логики на¬шей проблемы — эволюции дневниковой прозы как эстетического фактора и его жизни в поэзии — нам важен другой поворот: регулярно повторяющи¬еся с 1821 по 1841 гг. визиты в Веймар размыкают эстетический аспект днев¬ников, в 1820-х гг. еще вполне интроспективный, в огромный культурный контекст общеевропейского художественного наследия. И дальнейшая пер¬спектива жизни и ее отражение на страницах дневников Жуковского — это результат интенсивного поэтического жизнетворчества, рождение биографии культурного человека своей эпохи из его собственных творческих установок.
Так же, как и Шиллер, Гёте был частью собственной поэзии и души Жуковского: «Гёте и Шиллер образовали его»27 и «Мысли о Гёте и Шиллере дают особенную прелесть этим местам» (запись от 25 (6) августам/сентября 1838 г.)— так сам Жуковский в 1827 и 1838 г. определил значение шил-леровско-гётевского мира в своей жизни и литературной судьбе. Но если
26 См.: Дурылин С. Н. Русские писатели у Гёте в Веймаре//ЛН. Т. 4—6. М., 1932. С. 324—373; Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л., 1992. С. 77—89.
27 Из письма А. И. Тургенева к Н. И. Тургеневу от 8 сентября 1827 г. // Турге¬нев А. И. Политическая проза. М., 1989. С. 143.
Шиллер остался для него легендой и поэтическим текстом, то Гёте, кроме всего этого, стал и символом жизни в искусстве, и живым человеком: собе¬седником, корреспондентам, поэтическим адресатом.
Дневники воссоздают своеобразный космос Гёте. Мимолетное одноднев¬ное свидание в Иене 29 октября 1821 г.; «три дня в Веймаре в беседе с Гёте» 4—б сентября 1827 г., на пути в Париж; паломничество в Веймар после смерти Гёте, 12—14 августа 1833 г., сразу же после итальянского путеше¬ствия; беседы о Гёте и воспоминания о нем его друзей в конце августа — начале сентября 1838 г., в разгар путешествия с наследником по Европе; и, наконец, посещение дома Гёте в Веймаре в марте 1840 г., за год до окон¬чательного переселения Жуковского в Германию, — всё это связывает еди¬ной отправной точкой не только крупнейшие биографические события жизни русского поэта, но и эстетические впечатления позднего периода его жизни, зафиксированные в дневниках 1830—1840-х гг. Не случайно самая первая тема беседы Жуковского с Гёте сформулирована в дневнике крат¬ко, но емко: «Alles ist Wahrheit. Wahrheit und Dichtung» (Всё правда. Правда и поэзия. — нем.), почти что «Жизнь и Поэзия одно», но только в немец¬кой огласовке. В этом смысле Гёте, начиная с первой встречи в 1821 г., стал для Жуковского своеобразной вершиной горы, с которой ему открылась обширная, универсальная панорама европейского искусства, впоследствии детально исследованная русским поэтом в ее национальных фрагментарных проявлениях.
Тематические лейтмотивы периода первого заграничного путешествия — люди искусства, театр, мастерские художников и картинные галереи — не¬уклонно возникают и в дневниках 1827—1840 гг.
Хотя двухмесячное пребывание в Париже было слишком кратковре¬менным для того, чтобы дать столь же внушительный документально-эсте¬тический массив, как словесное творчество 1821 г., да и задачи Жуковского на сей раз были весьма практические (подготовиться к миссии воспитате¬ля наследника в знакомстве с европейскими педагогическими системами и сформировать учебную библиотеку), всё же эти главные опорные пункты сохраняются и в коротких парижских подневных записях: встречи на вечере у Гизо с виднейшими представителями политической и литератур¬ной жизни Франции (запись от 12 (24) мая 1827 г.), беседы о литературе, о французской мемуаристике, постоянное посещение театров, мастерских художников и т. д.
В парижском дневнике заметно преобладание театральной темы: класси¬ческая страна драмы и театра, Франция естественно должна была привлечь этой стороной своего мира русского поэта, еще в 1809 г. посвятившего игре великой французской актрисы Жорж цикл театральных рецензий «Москов¬ские записки». И в парижском дневнике размышления о судьбе француз¬ской трагедии и комедии, об игре актеров, многочисленные упоминания спектаклей, актеров продолжают это направление эстетических интересов Жуковского (см. запись от 14 (26) мая 1827 г.).
Зато в итальянских дневниках 1833 и 1838—1839 гг. торжествует тема живописи, что тоже вполне закономерно. Но, вероятно, не случаен тот факт, что, прежде чем воочию увидеть шедевры итальянской живописи, Жуков¬ский обстоятельно ознакомился и с Италией, и с итальянской живописью по статьям Гёте (дневниковые записи от 10 (22), 11 (23), 14 (26) августа 1832 г.).
Три путешествия Жуковского по Италии — 1821, 1833 и 1838—1839 гг. — наполнили его дневник невероятным количеством эстетических впечатлений, отливающихся почти что в каталоги крупнейших картинных галерей и пу¬теводители по знаменитым музеям Италии: ратуше Брешии, галерее графа Този и графа Лехи в Бергамо, галерее Каррары в Комо, галерее Брера в Ми¬лане, Болонской галерее, флорентийским галереям Питти и Уффици, гале¬реям Феша и Боргезе в Риме, Ватикану и т. д. Но и здесь, в этом фрагмен-тарном космосе живописного наследия Италии есть неизменная точка отсчета и универсальный эстетический критерий: свет живописи Рафаэля. Все три путешествия по Италии освещены отблеском самого первого, самого силь¬ного и самого стойкого впечатления Жуковского от живописного полотна итальянской школы— Сикстинской мадонны Рафаэля, которая в 1821 г.
