в художественном воплощении образа певца — менестреля: он подчер-кивает обращения к лире, «унылые звуки арфы»; выделяет во вставных песнях и балладах сведения об обычаях и нравах шотландского народа.

При очевидном интересе Жуковского к эпической и лирической сторонам поэмы в конспекте 1815 г. чувствуется позиция «балладника». Это проявилось во внимании поэта к эпизоду с кольцом и остро драматической развязке поэмы. Еще более о балладном интересе Жуковского свидетельствует замечание о недостатках поэмы. «Погрешности» он усматривает не только в неуместности «эстетического рассуждения Фиц-Жеймса о садах», но и в эпической неторопливости художествен¬ной манеры В. Скотта, в детализации при описании оленя и охоты на него: «Описа¬ние ловли слишком длинно. В описании пути слишком много подробностей».

Знакомство с поэмой и конспектирование ее нашло отражение в творчестве Жуковского, в частности в создании «Эоловой арфы» (см.: БЖ. Ч. 3. С. 305—317).

В библиотеке поэта сохранился экземпляр поэмы «Дева озера» в немецком пе-реводе: «Das Fraulein vom See. Ein Gedicht in 6 Gesangen von Walter Scott. Aus dem Englischen und mit einer historischen Einleitung und Anmerkungen vom Adam Storck. Essen, 1819» (Описание. № 2102) с пометами Жуковского в первой песне. В полном соответствии с оригиналом сделана нумерация всех строф (отсутствующая в не¬мецком издании) и на полях вертикальной чертой вдоль текста отчеркнуты I—III, VII—X, XIII—XIV, XVI—XXVIII строфы. Выделенный Жуковским текст включает в себя обращение к арфе (I) и описание охоты на оленя (II, III, VII—X), а также картины, связанные с изображением встречи охотника и девы — их портреты, по¬ведение, разговоры (XIII—XIV, XVI—XXVIII). Датировать время сделанных поэ¬том помет в этой книге проблематично. Возможно, они отражают очередную по¬пытку Жуковского перевести поэму, но на этот раз с четко выраженным интересом к эпической структуре повествования В. Скотта.

Документальное свидетельство нового обращения Жуковского к «Деве озе¬ра» относится к 1832 г. В тетради с зеленым сафьянным переплетом, на первом листе которой рукою поэта выставлен год: «1832», оборот обложки заполнен спи¬ском имен авторов и заглавий произведений, предназначенных к переводу, среди которых находятся «Дева озера» и «Мармион» (РНБ. Оп. 1. № 37, обложка об.).

Из этого списка переведена была вторая песня «Мармиона» («Суд в подземелье»). Следы чтения «Девы озера» явно присутствуют в развернутом поэтическом пейза¬же, которым открывается повесть «Суд в подземелье» (см: БЖ. Ч. 3. С. 350—351). Перевод «Девы озера» в 1832 г. не состоялся, но неизменный интерес к поэме на протяжении долгого времени свидетельствует о значимости поэтической традиции В. Скотта при решении Жуковским проблем художественного воссоздания эпиче¬ской картины миры и судьбы человека, в ее деталях, живописности и исторической полноте.

Э. Жилякова

Родрик и Изора

(С. 373)

I

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 26. Л. 22 об.) — черновой, наброски плана, без за¬главия.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 44.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: ноябрь-декабрь 1814 г.

II

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 26. Л. 22 об.) — черновой, наброски плана, без за¬главия.

Впервые: Ветшева, Костин. С. 45.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: ноябрь-декабрь 1814 г.

III

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33) — черновой, план. Впервые: Ветшева, Костин. С. 46.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: ноябрь — 1814 г.

IV

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33 об.) — план-конспект. Впервые: Ветшева, Костин. С. 47—48.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: ноябрь-декабрь 1814 г.

V

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33 об.) — план-конспект. Впервые: Ветшева, Костин. С. 48—49.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: ноябрь-декабрь 1814г.

VI

Автограф (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 34) — план-конспект. Впервые: Ветшева, Костин. С. 48—50.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: ноябрь-декабрь 1814 г.

VII

Автограф (РНБ. Оп. 1. №29. Л. 16) —план. Впервые: Ветшева, Костин. С. 55—56.

Публикуется по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: 29 июля 1819 г.

VIII

Автограф (РНБ. Оп. 1.М29.Л. 21) —план. Впервые: Ветшева, Костин. С. 56.

Печатается по тексту первой публикации, со сверкой по автографу. Датируется: 1819г.

Замысел поэмы «Родрик и Изора», типологически близкий балладам «Эолова арфа», «Вадим», относится к 1814—1819 годам. В 1814 г. Жуковский создает три плана и три пространных конспекта поэмы, в 1819 г. — два плана и стихотворную разработку в рамках послания «Государыне Императрице Марии Федоровне». Сю¬жет вызвал лишь частные замечания исследователей (Бумаги Жуковского. С. 156; Веселовский. С. 498—500), материалы опубликованы: Ветшева Н. Ж., Костин В. М. Неосуществленный замысел В. А. Жуковского «Родрик и Изора» // ПМиЖ. Вып. 9. С. 42—63; ПСС 2. Т. 2. С. 156—173. В настоящем издании печатается уточненный вариант текста.

Два первых плана (I—II) находятся в папке, озаглавленной Жуковским: «Со-чинения» (РНБ. Оп. 1. № 26), среди преимущественно черновых редакций произ-ведений 1813—1852 гг. На л. 20—21 об. находятся черновики «Певца в Кремле», относящиеся к декабрю 1814 г. (См. комм.: ПСС 2. Т. 2. С. 458—459). Сразу за планами на л. 23 идет текст 1816г., написанный на другой бумаге («На первое от-речение от престола Бонапарте»).

Третий план и три конспекта (III—VI) находятся в отдельной тетради (РНБ. Оп. 1. № 78. Л. 33—34), располагаясь без перерыва один за другим. Возле плана III справа рисунок Жуковского: одномачтовое судно, напоминающее ладью, и морская скала (иллюстрация к сюжету поэмы). Здесь же список предполагаемых источни¬ков замысла. Датировка производится на основании расположения планов в руко¬писи: на л. 29 дата рукою Жуковского: «22 декабря», на л. 35 об. содержится перво¬начальный вариант баллады «Узник», относящийся к октябрю 1814 г., на л. 36 об. дата рукою Жуковского: «10 ноября». В этой же папке (л. 27 об. — 28) находятся планы «Искупления» («Вадима») и «Эоловой арфы», относящиеся к ноябрю 1814 г. (9—13 ноября) и типологически близкие замыслу «Родрика и Изоры». Таким об¬разом, планы и конспекты можно отнести к долбинской осени (предположительно к ноябрю-декабрю 1814 г.). Точнее датировать не представляется возможным, по¬скольку тексты в рукописи располагаются не строго в хронологическом порядке. В то же время на л. 29 об. дата рукою Жуковского: «22 декабря».

В отличие от обобщенного «местного колорита» «Эоловой арфы» Жуковский в планах и конспектах намечает определенную культурно-историческую локализа¬цию происходящих событий. Действие происходит у берегов Балтийского моря, в Лифляндии, упоминается Ревель и цисгерцианский монастырь; Гатред является одним из рыцарей епископа Альберта. Появление Альберта Великого позволяет с известной точностью определить время действия. Епископ умер в 1229 г., а «отде¬ляться» рыцари могли начать с 1207 г. (См. об этом: Генрих Латвийский. Хроника Ливонии. М., 1938. С. 95—96), таким образом, события поэмы происходили пред¬положительно между 1207 и 1229 гг.

Фигура епископа, завоевателя Прибалтики, создававшего угрозу независимо¬сти русских и литовских князей, получила известность после публикации третьего тома «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина и актуализировалась в новом эстетическом качестве в замысле поэмы 1819 г. См. об этом далее.

Цистерцианский монастырь (план VI) действительно находился в Ревеле, но не мужской, а «предназначенный для благородных девиц» (Путеводитель по Ревелю и его окрестностям. СПб., 1839. С. 60), мужской цистерцианский монастырь нахо¬дился в Динамюнде (Генрих Латвийский. Указ. соч. С. 76). В архиве Жуковского (РНБ. Оп. 1. № 87. Л. 5—15, 17, 23, 24, 31—35; датируется И. А. Бычковым по характеру почерка 1817—1819 гг. — см.: Бумаги Жуковского. С. 164) содержится конспект книги Августа Вильгельма Гупеля (1737—1819) «Ehstnische Sprachlehre fiir beide Haupt dialekte den revalschen und den dorptschen: Nebst einem vollstandigen Worterbuch… Riga, 1780», содержащей сведения о географии и история Эстляндии и Лифляндии и, по всей вероятности, послужившей одним из источников сюжета в исторической его части. В это же время Жуковский интересуется историей и ми¬фологией северных народов.

«Ливонская» тема, прозвучавшая в переводе бюргеровой «Леноры», станет актуальной в практике русских романтиков 1820-х годов, а в раннем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского будет играть исключительную роль. М. А. Бестужев, рассказывая о своих юношеских литературных занятиях, не без иронии упоминает «ливонскую» тему как «общее место»: «Когда появление поэм Байрона вскружило всем головы, я много написал пиес в подражание ему: тут были и замки, и ливон¬ские рыцари, и девы, и новгородцы» (Писатели-декабристы в воспоминаниях со-временников. М., 1980. Т. 2. С. 207).

Первые три плана прорисовывают сюжет: традиционный романтический треу-гольник, с демоническим героем и юными влюбленными, борьбой чувства и дол¬га. Жуковский вводит легендарно-ретроспективное обрамление («Теперь (…) там в старину» — план II), намечает источник конфликта: противостояние гармонии любящих душ и эгоистических страстей (подозрительность, ревность, отчаяние и т. п.). На уровне сюжета существуют определенные переклички с «Эоловой арфой» (но не отец, а брат является антагонистом героев), с «Двенадцатью спящими дева¬ми» («Часто по берегам девы. Часто в замке девы» — план II).

Можно отметить влияние «готического» сюжета: «Ужасный гнев Божий постиг-нул»; подземелье, буря, отверженность героя, преступление, Изора, сошедшая с ума, и т. п. Об этом подробнее см.: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 274—300.

План IV и два конспекта свидетельствуют о том, что это замысел большого сти-хотворного произведения. Начиная набрасывать первый план, Жуковский дает схе¬му ритмического рисунка (зачеркнуто); т. е. замысел был именно стихотворный:

и

u u u u

В плане IV он дает указание на жанр, для него это не баллада, а поэма: «Поэма начинается тем, что Адольф и Изора сидят на берегу озера».

В планах и конспектах типично балладная ситуация: вторжение фатальной силы в жизнь влюбленных, но «сила судьбы» здесь активно действует в рамках про¬изведения, в планах нет указаний на идею высокого духовного воссоединения там (ср.: «Эолова арфа»), акцент делается на земном аспекте бытия.

Намеченная в первых трех планах типология героев значительно конкрети¬зируется и, что важно, подвергается глубокой психологической разработке в кон¬спектах. Нужно отметить, что до последнего плана существует вариативность имен (Родрик / Родриг, Свенд, Танкмир, Родерик, Адольф, Рудольф, Волкуин; Изора — Русла; Гатред — Гаддер, Гаддир, Гатдир).

Главные герои-любовники обозначены эскизно. О Родрике говорится лишь, что он был прекрасен, храбр и любим. Облик идеальной героини («Изора — глубокая, меланхолическая чувствительность»), пассивной жертвы обстоятельств, намечен схематично. Главное внимание уделяется новому демоническому герою, чуждому авторскому миропониманию, что нарушает лирическую камерность текста и созда¬ет почву для более объективного повествования. Характер Гатреда мотивирован культурно-генеалогически («питомец Юга»), характеристики построены на контра-стах («ревнивец мстительный, но великий»). Многочисленные эпитеты, сопрово-ждающие его поведение и состояние: «свирепый и ревнивый», «подозрительный», «ужасный», «молчаливость, самовластие, непоколебимость, храбрость», «душа в нем великая, но она ужасна и непреклонна», определяют интерес Жуковского именно к этому герою.

В конспектах большую роль играет диалог персонажей, не случайно эпизод назван «первой сценой»: