был наложен запрет, продержавший¬ся вплоть до начала 1860-х гг.: по этой части сценическая судьба рус-ской «Орлеанской девы» мало чем уступает судьбе комедии Грибое¬дова «Горе от ума». Официальная мотивировка запрета — в трагедии слишком много говорится о Пресвятой Деве, а в ее действии выведе¬ны на сцену царственные особы — не выдерживает никакой критики и выглядит явной отговоркой в духе мистико-экстатической религиоз¬ности императора. Но если попробовать посмотреть на текст перево¬да Жуковского глазами Александра I, учитывая общеизвестные факты истории его царствования и его кульминационный период — русско-наполеоновские войны, то сюжет трагедии Шиллера немедленно обна¬руживает животрепещущую и весьма неприятную для императора ал¬люзию не только на обстоятельства Отечественной войны 1812 г., но и на события, которые последовали (применительно к русской исто-рии вернее будет сказать — не последовали) за победой России. По¬жалуй, в этом смысле к «Орлеанской деве», переведенной Жуковским, вполне можно применить пушкинскую характеристику X—XI томор карамзинской «Истории Государства Российского», подвигнувших его на трагедию «Борис Годунов»: «c*est palpitant comme la gazette cPhier» [это злободневно, как свежая газета]*’.

Первые же стихи трагедии в переводе Жуковского: «Так, добрые со¬седи, нынче мы // Еще Французы, граждане, свободно // Святой зем¬лей отцов своих владеем» сосредоточивают внимание на том факте, что крестьяне во Франции свободны и что в кульминационном эпи¬зоде Столетней войны Франция оказалась обязана крестьянке своим освобождением от вражеского нашествия. Пожалуй, в этой связи из¬лишне говорить об общеизвестных фактах — то есть о том, что избав¬лению от Наполеона Россия была обязана крестьянам, что от царя-освободителя Европы ожидали дара свободы крепостным избавите¬лям отечества и что общественное разочарование, вызванное полным отсутствием долгожданного от самого начала царствования Алексан¬дра I манифеста, дарующего политическую свободу крепостному кре-стьянству, было слишком сильным. При том, что Шиллер заметно ви¬доизменил в сюжете своей трагедии исторические факты заключитель¬ного эпизода Столетней войны, надо полагать, они были вполне из¬вестны людям 1820-х гг. в своем истинном виде, и трагедия, написан¬ная на этот сюжет, оживляла воспоминания об исторической реально¬сти. На фоне таких воспоминаний о фактах Александр I но неизбеж¬ной исторической аллюзии предстает в безусловно малоприятной для него ассоциативной параллели с Карлом VII, отблагодарившим свою спасительницу-крестьянку предательством, которое привело ее к смер¬ти на костре. С этой точки зрения становится понятным и энтузиазм, с которым будущие декабристы встретили мистическую и исполненную

23 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 17 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. Т. 13. С. 211; весьма симптоматично, что это суждение высказано Пушкиным в письме, адресованном именно Жуковскому (письмо от 17 августа 1825 г.).

35_4488

547

религиозного пафоса трагедию Шиллера в переводе элегического и ме-ланхоличного, да к тому же еще и придворного Жуковского (всего это¬го они, как известно, не жаловали: «Из савана оделся он в ливрею…»), и упорная продолжительность цензурного запрета на постановку, тяго¬тевшего над «Орлеанской девой» ровно 60 лет.

Трудно сказать, имел ли в виду такой ход мысли своих зрителей и читателей сам Жуковский. Однако фактом остается текстовая реаль¬ность созданного им перевода, в котором слов «отечество», «свобода», «гражданство», «правосудие» и «народ» ничуть не меньше, чем слов «тишина», «мечта», «звезды», «развалины», «благоговение», «благосло¬вение» и «привидение» — и, безусловно, первых заметно больше, чем соответствующих им немецких лексических эквивалентов в оригина¬ле Шиллера.

Второй вершиной драматургии Жуковского стало созданное им в 1839 г. «подражание» драматической поэме Ф. Гальма (псевдо¬ним австрийского драматурга Ф. Мюнх-Беллинггаузена) «Камоэнс». В каком-то смысле «Камоэнс», не являясь последним в строгом хро¬нологическом отношении драматургическим произведением Жуков¬ского, все же стал итогом размышлений поэта о драме и жанровых формах драматической поэзии. Итоговый характер «Камоэнса», зна¬чительность изменений, внесенных русским поэтом в оригинальный текст, напряженность выраженной в «подражании» эстетической мыс¬ли и уникальность жанровой модели этого текста наряду с его слож¬ной включенностью в русский литературный процесс 1830-х гг. дела¬ют это произведение подлинным репрезентантом драматургии Жу¬ковского в ее неявной, но принципиальной роли и для творческой эволюции самого поэта, и для глубинных закономерностей развития русской литературы.

Несмотря на психологизацию образа Камоэнса, драма Гальма не становится психологической под пером Жуковского; напротив, перео¬смысление ее конфликта придает подражанию Жуковского иную драма¬тургическую содержательность: столкновение характеров интерпрети¬ровано Жуковским как идеологическое противостояние меркантильно-практического и креативно-идеалистического мировоззрений, а образ поэта предстает как воплощение типа человека двойцого бытия, раз¬дираемого дисгармонией социальной зависимости и творческой свобо¬ды. Этот идеологический накал русского «Камоэнса» сделал последнее напечатанное при жизни поэта драматическое произведение подлин¬ным эстетическим манифестом позднего Жуковского: отголоски поэти¬ческих афоризмов «Камоэнса» и обширные автоцитаты живут в публи¬цистических текстах Жуковского вплоть до 1848 г. Таким образом, в

контексте творчества Жуковского «Камоэнс» занимает исключительно важное место. Эволюция драматургических интересов поэта обретает в нем свое логическое завершение. Психологический анализ характе¬ра окончательно утрачивает в «Камоэнсе» свою самодовлеющую роль, полностью подчиняясь мировоззренческому и идеологическому пафосу драмы. Синтез личностного, событийного и социально-философского аспектов в разработке темы художника свидетельствует об объектива-ции творческого метода Жуковского.

Статус эстетического манифеста придает «Камоэнсу» не только про¬блематика, но и жанровое определение: в единственной сохранившей¬ся рукописи, в первой журнальной публикации и в предпоследнем, четвертом прижизненном собрании сочинений Жуковского «подража¬ние Гальму» имело жанровый подзаголовок «драматический отрывок», которым русский поэт заменил оригинальное жанровое определение «драматическое стихотворение». В первую очередь жанровый подзаго-ловок, включающий в себя слово «отрывок», ассоциативно связывает «Камоэнса» с другими «отрывками» русского поэта, его эстетическим манифестом «Невыразимое»24 и фрагментом «из письма о Дрезденской галерее» «Рафаэлева Мадонна» — а еще с целым рядом других насы¬щенных эстетической проблематикой «отрывков» русской литературы 1830-х гг. — тех незавершенных пушкинских текстов, первым читате¬лем которых Жуковский сделался при трагических обстоятельствах, разбирая архив Пушкина после его смерти и готовя к публикации его поздние произведения: стихотворения «Я памятник себе воздвиг неру¬котворный…» и «Осень. Отрывок», повесть «Египетские ночи» и неза¬вершенную драму «Сцены из рыцарских времен»25.

Стихотворение «Невыразимое», генетически являясь отрывком из «Послания императрице Марии Фсодоровне» и имея этот подзаголовок в рукописи, получи¬ло жанровый подзаголовок «Отрывок» лишь при вторичной публикации в 1836 г., будучи напечатано в 6 томе четвертого собрания сочинений Жуковского (ПССиП. Т. 2. С. 536—538).

2;> То, что «Камоэнс» был связан для Жуковского с мыслью о Пушкине, под-тверждает история прижизненных публикаций этого произведения. В 9 том чет-вертого собрания сочинений, вышедший в 1844 г. и объединяющий в своем соста¬ве произведения Жуковского 1839—1841 гг. (повесть «Наль и Дамаянти», драмати¬ческий отрывок «Камоэнс», второй перевод элегии Т. Грея «Сельское кладбище», стихотворения 1839 г. «Молитвой нашей.Бог смягчился» и «Бородинская годовщи¬на») Жуковский включил стихотворение «Цвет завета» с датой: «1819». Стихотво¬рение «Цвет завета», действительно написанное в 1819 г., было впервые опублико¬вано под заглавием «Цветок» в 5, мемориальном номере журнала «Современник», собранном и выпущенном друзьями Пушкина после его смерти. В этом контек¬сте старое павловское стихотворение поэта приобрело смысл реквиема по Пушки-

Со всеми этими текстами «Камоэнс», этот в глубинном своем смысле реквием по Пушкину, созданный Жуковским по горячим следам погру¬жения в пушкинскую творческую лабораторию, имеет очевидные про¬блемные, образно-лексические и структурные параллели. Содержание всех перечисленных текстов связано с эстетическими проблемами, тай¬нами вдохновения и творчества; их поэтика определена особым худо¬жественным приемом — автореминисцентностью, их структура обяза¬тельно диалогична, и все это вместе предлагает русской литературе но-вую синтетическую структуру, принципиально внежанровую и внеро-довую — структуру «фрагмента», декларирующего своей незавершен¬ностью ту же идею «поэзии действительности», которая была теорети¬ческим знаменем русской эстетики 1830-х гг., на переломе русской ли¬тературы от лирики к эпосу. В этом процессе фрагментарность ран¬ней романтической драмы, заложенная незавершенными опытами Жу¬ковского, подхваченная первыми драматическими планами Пушкина, сценами и прологами декабристов — одно из первых явлений, пока еще бессознательно-интуитивных, русского литературного фрагмента, внежанрового и внеродового, синтезирующего в себе признаки разных жанров и разных родов, с его особенным, универсально-запредельным взглядом в пути развития русской литературы, жизнеподобием, емко¬стью и синтетизмом.

В русском литературном процессе своей эпохи «Камоэнс» выступает в далеком от драматургии окружении: во второй половине 1830-х гг. массовая романтическая драматургия утратила свою кратковременную роль одного из факторов подготовки эпоса. Эта роль перешла к повести и циклу повестей, «формам времени» 1830—1840-х гг., на фоне которых творчество позднего Жуковского обычно воспринимается как отход от генеральной линии литературного процесса. Но свойственная поэту острота литературной интуиции не изменила ему: чтобы понять это, до¬статочно соотнести жанровое определение «Камоэнса» — «отрывок» — со знаменитым определением жанра повести, данным В. Г. Белинским в 1835 г. в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя»: «(…) по¬весть — распавшийся на части, на тысячи тетей, роман; глава, вырванная из романа (…) она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь на мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни»2*. Оставшись по¬этом в эпоху торжествующей прозы, что и дает видимость принадлеж¬ности его текстов главным образом предшествующему периоду русской

ну, стало метафорическим «цветком» на его могилу и обрело ассоциативную связь с именем погибшего поэта (ПССнП. Т. 2. С. 541—542).

2fi Белижкий В. Г. Поли, собр соч : В 14 т. М, 1958. Т. 1. С. 271—272; Курсив мой. — О. Л.

литературы, Жуковский и в 1830-х гг. был на уровне принципиальных эстетических новшеств эпохи. Абсолютное преобладание в сто позднем творчестве жанра повести, пусть не прозаической, а стихотворной, сви¬детельствует о том, что поэт был по-прежнему чуток к запросам лите¬ратурного момента. Его стихотворные повести вырабатывали эстетику эпического повествования и эпическое миросозерцание точно так же, как и прозаические «формы времени». Поэтому «драматический отры¬вок» Жуковского «Камоэнс» безусловно должен быть осмыслен в ряду русской повести о художнике, жанровым аналогом которой он является.

В ряду русской повести 1830-х гг. «Камоэнс» занимает весьма сво¬еобразное положение. Герой Жуковского — человек двойного бытия, социальная единица и вдохновенный надмирный поэт, жертва об¬стоятельств реальной жизни, на мгновение усомнившийся в тех ду¬ховных ценностях, которые он исповедует, и в необходимости своей жизни с точки зрения житейского практицизма. Такой социально-психологический поворот темы сильно отличается от ранней обще¬романтической концепции художника, «{…) жреца и провидца, ни на мгновение не расстающегося со своей божественной миссией»27, кото¬рая воплотилась в основном в романтической лирике 1820-х гг. и была от нее унаследована любомудрами. Особенности концепции творче¬ской личности роднят «Камоэнса» с нозднеромантической и реалисти¬ческой повестью 1830-х гг., выразившей неизбежность власти обще¬ства над художником.

Общим местом романтической повести 1830-х гг. было противопо¬ставление творческой личности обществу. На основе этого противо¬поставления в повестях В. Ф. Одоевского, М. П. Погодина, Н. А. По¬левого, К. С. Аксакова формировался трагический конфликт непони¬мания и неприятия художника обществом, разрешавшийся его гибе¬лью. От Жуковского-романтика естественно гоже было бы ожидать по¬добного конфликта. Но конфликт «Камоэнса» не сводится к концеп¬ции трагической изоляции художника, напротив: трагизм «Камоэнса» лишен безысходности,