свойственной русской романтической повести, именно благодаря тому, что общество, властное над земной судьбой художника, его человеческим бытом, не властно ни над сто вдохнове¬нием, ни над вечным бытием его творения. В этом, безусловно, ощу¬тим усвоенный и унаследованный Жуковским опыт пушкинских эсте¬тических манифестов от «Разговора книгопродавца с поэтом» до «Еги¬петских ночей» и стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукот¬ворный…».
Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 187.
1,8 Маймгш Е. Л. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» // Одоев¬ский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 263 (сер. «Литературные памятники»).
Концепция художественного творчества, сугубо романтическая, основанная на романтических мотивах невыразимости, воспомина¬ния и воображения (впрочем, интенсивно продолжающих свою жизнь и в пушкинской мифологии вдохновения и творчества), дополняется в «Камоэнсе» мыслью об огромной общественной («глагол правды») и воспитательной («лекарство душ, безверием крушимых») роли поэзии, которой можно найти соответствия в гоголевском «Портрете».
Острая дискуссионность «Камоэнса» тоже сближает «драматический отрывок» с повествовательной традицией, нашедшей свое наиболее полное воплощение в диалогической части «Русских ночей» В. Ф. Одо¬евского. Диалоги «Русских ночей» «(…) оформляют речь внутренне не столько диалогическую, сколько монологическую. На ней заметен сильный начет дидактизма. В спорах приятелей явственно выступает на первый план авторский взгляд на вещи и прямой авторский урок»28. Это же качество, свойственное диалогу платоновского типа, характе¬ризует диалоги «Камоэнса», яаляющие собой образец «ложного» дра¬матургического диалога. «Камоэнса» роднит с «Русскими ночами» и то обстоятельство, что главным героем произведения оказывается не ха¬рактер, но воплощенная в нем философская, эстетическая и этическая идея: проблема искусства и художника в современном мире. «Камоэнс» как бы сливает воедино художественные «аргументы» и философские диалоги «Русских ночей».
Таким образом, драматический отрывок Жуковского «Камоэнс» явился своеобразным «символом веры» поэта, его эстетической про¬граммой в поздний период творчества. Но не подлежит сомнению и тот факт, что «Камоэнс» отразил в индивидуальном преломлении одну из ведущих тенденций становления русских эпических жанров — об¬ращение к теме художника как к своеобразной «форме времени», ее интерпретацию в социально-философском плане. По своей жанровой природе «драматический отрывок» Жуковского явился промежуточ¬ным звеном между драматической поэмой и стихотворной повестью, той особой разновидностью повести, которая займет ведущее место в жанровой системе поэта в 1840-х гг.
Жанровое определение «отрывок», данное русским поэтом сто по¬следней напечатанной драме, заключает в себе еще один эстетически содержательный фактор поэтики «Камоэнса»: оно знаменует собой акт драматургического самосознания Жуковского. Любопытно, что фрагментарность абсолютного большинства его драматургических за-
мыслов и текстов, будучи первоначально объективным и эстетически нейтральным свойством незавершенных драматических набросков, была до некоторой степени эстетически осознана и манифестирована Жуковским в жанровом определении «Камоэнса». И в этой связи не¬обходимо упомянуть один из главных замыслов Жуковского, который, зародившись на самых ранних этапах драматургических эксперимен¬тов русского поэта, сопровождал его практически в течение всей его творческой жизни и в результате так и не обрел своей реализации в законченном драматическом тексте — но зато обрел свою реализацию в шедевральных эпических переводах Жуковского 1840-х гг.
В библиотеке Жуковского сохранилось 9 изданий трагедий Софок¬ла в немецких и французских переводах, вышедших в свет с 1808 по 1851 г.29 — и среди них два издания трагедии «Царь Эдип», послед¬нее из которых относится к последнему году жизни поэта: о том, что Жуковский (или, вернее, его камердинер Василий Кальянов, читавший Жуковскому вслух после того, как поэт ослеп) держал эту книгу в руках, свидетельствуют 56 разрезанных в ней страниц*0. Обозначенный года¬ми самого раннего и самого позднего изданий Софокла период — это время беспрецедентного по своей устойчивости и постоянству интереса Жуковского к трагедии «Царь Эдип». Сквозь многие рабочие тетради поэта лейтмотивом проходит имя героя и название трагедии Софокла; Жуковский видит отблески характера и ситуации греческого образа-символа в персонажах и сюжетах современной ему драматургии и ори-ентируется на характер этого эталонного трагического героя в соб¬ственном неосуществленном замысле оригинальной исторической дра¬мы. Стратегия переводческого отбора Жуковского — а именно типоло¬гия сюжетосложения переведениях им полностью или фрагментарно текстов —. позволяет предположить, что привлекавшие его внимание и побуждавшие его к переводу (безразлично, фрагментарному или пол¬ному) драматические тексты вызывали его интерес в том числе и вари¬ациями на тему архетипического сюжета трагедии Софокла и экспли-цитностью проблемы катастрофических эксцессов во взаимоотношени¬ях «отцов и детей», составляющей или основную сюжетную линию дей¬ствия («Дон Карлос» Ф. Шиллера и все образцы немецкой «трагедии рока»), или побочный обертон сюжетосложения («»Орлеанская дева» Ф. Шиллера»). Собственно говоря, вне этой сюжетно-тематической ли¬нии остаются только комедийные переводы — в сюжетном потенциале всех остальных драматических произведений, выбранных Жуковским,
29 Библиотека В. А. Жуковского. Описание / Сост. В. В. Лобанов. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1981. № 2146—2151.
30 Там же. № 2146—2151. С. 294.
1 Трагедии на сюжеты Фиванского цикла были созданы Софоклом в разное вре¬мя и в последовательности, обратной логике сюжета: «Антигона» — 442 г. до н. «Царь Эдип» — 429—425 г. до н. э., «Эдип в Колоне» — 406 г. до н. э.
так или иначе прослеживаются рефлексы этого архетииически траге¬дийного сюжета в его прямом или инвертированном варианте.
Перевод пролога и фрагмента первого эиисодия трагедии Софок¬ла, предпринятый Жуковским в 1843 г., закономерно венчает собой этот стойкий творческий импульс. И судя по плану всего задуманно¬го произведения, который сохранился в рукописи перевода, поэт со¬бирался объединить в одно сюжетно-жанровое целое три формально не связанных в цикл трагедии Софокла: «Царь Эдип», «Эдип в Коло¬не» и «Антигона»41; таким образом, если бы произведение, задуман¬ное Жуковским но мотивам трагедий Софокла на сюжеты Фиванско-го цикла, было написано, оно намного превысило бы традиционный драматургический объем, став своего рода эпосом в диалогической форме, эпической «историей в лицах». Измененные по сравнению с оригиналом психологические акценты, лексическое, стилевое и ме-трическое оформление этого последнего опыта поэта в жанре траге¬дии рока, широкие рамки общего замысла, подменяющего установку на действие повествовательной установкой — все это свидетельствует о тесной взаимосвязи драматургии и эпоса в эстетическом сознании позднего Жуковского.
Поэтому незавершенность этого драматического произведения Жуковского — только кажущаяся: не создав полного перевода траге¬дии «Царь Эдип», Жуковский все же создал то произведение — или лучше сказать, те произведения, к которым телеологически устремлен этот первый и последний его драматический замысел в своем высшем эстетическом смысле: сюжетная ситуация трагедии Софокла реализо-валась в стихотворных повестях «Маттео Фальконе» и «Рустем и Зо-раб», а ее моральный пафос противостояния человека могуществен¬ному враждебному року — противостояния, увенчанного не гибелью, но нравственной победой человека над самим собой — нашел свое воплощение в переводе «Одиссеи», в процессе работы над которым Жуковский и попытался осуществить свою самую заветную драмати¬ческую идею.
Трудно сказать, по какой причине трагедия Жуковского «Царь Эдип» не была написана. Но факты позднего творчества Жуковского 1840-х гг. свидетельствуют о том, что основной пафос этого замысла оказался воплощен в стихотворном эпосе поэта, которому предстояло сыграть свою очень значительную роль в становлении классического
русского романа — роль, до сих пор еще не оцененную в ее истинном масштабе.
На протяжении пяти литературных эпох первой половины XIX в., в 1800—1840-х гг. Жуковский, один из наиболее самосознающих русских писателей, стоял у истоков своеобразия русской литературы, опреде¬лял своим творчеством направление литературного процесса, тонко чувствовал, предвидел и отражал его тенденции. Конечно, это не зна¬чит, что он был все это время его главной фигурой. Но русский ро-мантизм как творческий метод, как эстетическая и, что очень важно, этическая система, определившая национальное своеобразие русской классической литературы, сформирован прежде всего его усилиями. В этом отношении каждая тенденция романтизма Жуковского являет¬ся индикатором общелитературных тенденций в их индивидуальном творческом преломлении. И драматические произведения Жуковского в их жанровом своеобразии, в их взаимодействии с лирикой и эпосом, в самой их кажущейся незавершенности и при этом глубокой эстети¬ческой значимости — все это верное зеркало не только русской драма¬тической поэзии эпохи романтизма, но и всего русского литературного процесса этой эпохи в его наиболее неявных и глубинных закономер¬ностях и путях развития.
ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТАМ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Эдиционная практика собраний сочинений В. А. Жуковского не предлагает со-ответствующей традиции в отношении драматических произведений поэта: они никогда не выделялись в особую жанровую группу ни в прижизненных собрани¬ях сочинений поэта, скомпонованных но жанровому принципу, ни в посмертных (не исключая и самые авторитетные и полные по составу текстов издания второй половины XIX в.: Сочинения В. Жуковского/ Под ред. К. С. Сербиновича. Изд. 6-е. СПб., 1869. Ч. 1—6; Сочинения В. А. Жуковского: В 6 т. / Под ред. П. А. Ефремо¬ва. Изд. 7-е, испр. и доп. СПб., 1878; Поли. собр. соч. В. А. Жуковского: В 12 т. / Под ред., с биографическим очерком и примеч. А. С. Архангельского. СПб., 1902), ни, наконец, в изданиях XX в., предлагающих жанрово-хронологические подбор¬ки текстов поэта (Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. / Вступит, ст. И. М. Семенко. М.; Л.: ГИХЛ, 1959—-1960; Жуковский В. А. Собр. соч.: В 3 т. / Сост., вступит, ст. и коммент. И. М. Семенко. М., 1980).
Между тем у нас есть основание полагать, что уже сам Жуковский к концу своего творческого пути был склонен счесть драматические переводы особым жанровым разделом своего художественного наследия: в составленном им в 1849 г. и впер¬вые опубликованном С. А. Матяш «Общем оглавлении» к пятому (последнему при-жизненному) собранию его сочинений поэт выделил три опубликованных при его жизни драматических перевода («Орлеанская дева», «Норманский обычаи» и «Ка-моэнс») в особую жанровую рубрику, озаглавленную «Драматические стихотворе-ния», н сделал это впервые в своей эдиционной практике (См. об этом: Матяш С. Л. Неизданное «Общее оглавление» последнего прижизненного собрания сочинений В. А Жуковского (К вопросу о жанровой системе поэта) // Русская литература. 1974. № 2. С. 150—154. Ранее, в своих предыдущих собраниях стихотворений (третьем и четвертом), драматическую поэму «Орлеанская дева» Жуковский всегда помещал изолированно; драматическое стихотворение «Норманский обычай» в четвергом издании отнес в рубрику «Повести», а драматическую поэму «Камоэнс» в том же четвертом издании поместил в последнем, 9 томе, имеющем общий титул «Разные стихотворения», вместе со своими произведениями 1830-х гг.).
Таким образом, выделение драматических произведений в самостоятельную группу в настоящем издании, но сути дела, является исполнением последней ав-торской воли поэта, зафиксированной в его «Общем оглавлении».
В состав тома «Драматические произведения» включены все законченные про-изведения Жуковского в драматическом роде (комедия «Ложный стыд», волшеб¬ная опера «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины», шуточная пье¬са для домашнего театра «Коловратно-куриозная сцена между господином Леан¬дром, Пальясом и важным господином Доктором», драматическая поэма «Орлеан¬ская дева», комедия «Валерия, или Слепая», драматическая повесть «Норманский обычай», драматическая поэма «Камоэнс»), которые составляют основной корпус драматического наследия поэта.
В отделе
