Ленннгр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии. Вып. 2. Л., 1967. С. 177). Нам так¬же не удалось обнаружить в западноевропейском комедийном репертуаре никаких даже отдаленных параллелей. Но и в том случае, еси она действительно не явля¬ется оригинальным текстом Жуковского, ее насыщенность полемикой с современ¬ным Жуковскому состоянием русской драматургии не подвержена никакому со¬мнению. «Коловратно-куриозная сцена…» стала показателем неудовлетворенности поэта жанрами сентиментальной драмы и трагедии классицизма: при том, что для ранних драматургических опытов поэта эти жанры актуальны, комическая сцен¬ка как бы закрывает тему перечисленных жанров в драматургических пристрасти¬ях Жуковского своей острой пародийной направленностью на жанровый реперту¬ар русского театра 1810-х гг.
Александрийский стих — высокий метр трагедии классицизма — совмещен с бурлескным содержанием, пародирующим устойчивые элементы эпигонской тра¬гедии классицизма и мотивы сентиментальной драмы. Комическое снижение лю¬бовного конфликта, структурообразующего для обоих жанров, осуществляется че¬рез его сопряжение с типично фарсовым мотивом еды:
С домашним поваром преступница ушла — Обед мой, и любовь, и счастье унесла (…).
Объектом осмеяния становятся стилевые штампы и традиционные развязки трагедии и сентиментальной драмы. Речевые характеристики героев сцены на¬сыщены типичными риторическими экскламативами н интеррогативами, харак¬терными для стиля высокой трагедии: «О небо!», «О страх! О скорбь! О смерть!», «Увы!», «И что же?», «Благодарю богов! Свершилась мера бед!», «Что хочет он на¬чать?» (о типичности этого последнего речевого оборота для русской классицисти¬ческой трагедии и о степени его частотности см.: Западав В. А. Функции цитат в ху-дожественной системе «Горя от ума» // Л. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977. С. 67—68) и т. д. Пародия на финал, исполненный трагическо¬го ужаса, воплощаемого как внешними постановочными атрибутами, так и стабиль¬ным образно-лексическим комплексом (ужас, безумие, смерть) очевидна в финаль¬ной реплике обезумевшего Леандра:
Но что, какая тьма мои покрыла очи?
О страх! Вот фурии! Богини мрачной ночи!
Свистят на их главах бумажные ужи!
Их страшные клыки как тульские ножи! (I, 95).
Роль традиционной дидактической развязки сентиментальной драмы, осущест-вляемой благородным резонером, произносящим вразумительную речь, которая проясняет запутанные обстоятельства и предлагает нравственный урок, берет на себя невероятно бессмысленная и нечленораздельная, скомпонованная в основном из служебных частей речи финальная реплика слуги Пальяса, который пытается урезонить своего безумствующего господина:
Иль, так сказать, в связи… То есть… Ни дать, ни взять, Как нечто… или вам ясней растолковать, Вот так… как например… Видали ль вы коклюшки?.. Ну право! Женщина не стоит ни полушки!
Под общим наименованием «вздора» в сцене упоминаются образцы русской сентиментальной драмы: «Рекрутский набор», «Лиза, или Торжество благодарно¬сти» Н. И. Ильина, а также трагедия А. Н. Грузинцева «Электра и Орест», резко от-рицательно оцененная Жуковским в статье этого же 1811 г.
Пародийная направленность «Коловратно-куриозной сцены…» усугубляется тем, что ее персонажи — это традиционные маски-буфф итальянской commedia dell’arte, жанра, пародийного в самой своей основе и расцветшего во второй по¬ловине XVIII в. под пером Карло Гоцци, члена пародийного литературного об¬щества «Академия Гранеллески», деятельность которого полвека спустя порази¬тельно напомнит литературная буффонада «общества неизвестных людей» «Арза¬мас» (см.: Мокульский С. Карло Гоцци и его сказки для театра //Гоцци Карло. Сказ¬ки для театра. М., 1956. С. 7—9; Вацуро В. Э. В преддверии пушкинской эпохи // Арзамас-2. С. 19—23): незадачливый любовник Леандр, комический резонер Док¬тор, комический слуга Пальяс (это последнее имя представляет собой нетрадици¬онную транслитерацию имени — Паяц, или Паяс, как было принято писать его в XVIII в., одной из масок итальянского народного театра марионеток, которое ста¬ло впоследствии устойчивым амплуа commedia dellarte: ит. Pagliaccio — от paglia, солома; pagliaccio — мешок соломы, тюфяк, сенник).
Явное созвучие этой формы имени персонажа Жуковского с латинским словом «palliata», которое в древнеримском театре было жанровым обозначением буффонной народной комедии на греческий сюжет, обнаруживает еще одну подспудную жан-ровую ассоциацию «Коловратно-куриозной сцены…». Благодаря этому устойчивые штампы трагедии и сентиментальной драмы, включенные в сцену, попадают под сво-еобразный двойной обстрел пародического комизма и фарсовой перелицовки.
Появлением автопародий и буффонной галиматьи в творчестве Жуковского, как правило, ознаменованы моменты сдвигов и переломов внутри жанровой си-сгемы поэта (ср. автопародню «Тульская баллада», 1814, отмечающую момент из¬менения жанровой структуры баллады от «страшной» к «этической»; ср. также дол-бинскую домашнюю поэзию и арзамасскую галиматью, которые предваряют эпо¬ху эстетических манифестов, наследуя в то же время традиции муратовской и чер-ненской шутливой поэзии).
«Коловратно-куриозная сцена…» — это гоже в некотором смысле автопародия, поскольку ранние драматургические Опыты Жуковского связаны в основном с жан-рами, осмеиваемыми в сцене; таким образом, она становится свидетельством и не-приятия поэтом жанровой системы русской драматургии в целом, и его отказа от собственных ранних драматургических пристрасти. Эстетическое содержание сле-дующей) цикла драматургических опытов Жуковского будет определено поисками жанровой модели романтической трагедии и переводами из драматургии Шиллера.
Ст. 1. Что делать! О Пальяс! Подай мне стул, скотина!.. — Реминисценция знаме-нитой полемики В. К. Тредиаковского и А. П. Сумарокова по поводу первой рус¬ской оригинальной трагедии «Хорев», принадлежащей перу последнего. Крайне резкий полемический отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев»: «(…) Кий просит, пришед в крайнее изнеможение, чтоб ему подано было седалище (…). Знает Автор, что сие слово есть савенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что сла-венороссийский язык, которым Автор все свое пишет, соединил с сим словом ныне гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следователь¬но, чего Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет» (Тредиаковский В. К. Письмо, в котором со¬держится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух Од, двух Трагедий и двух Эпистол» писанное от приятеля к приятелю // Купи к А. А. Сборник материалов для истории Императорской Академии наук в XVIII в. СПб., 1865. Ч. 2. С. 483) вызвал не менее резкий полемический пассаж в комедии Сума¬рокова «Чудовищи»: «Дюлиж. (…) Апропо! Русскую-то трагедию видел ли ты? Кри-тициондиус. Видел, за грехи мои. (…) Кию подали аул, бог знает на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. (…) Стул назван седалищем, будто аулом назвать было нельзя (Сумароков А. П. Поли. собр. всех соч. в стихах и прозе. 2-е изд. М., 1787. Т. 5. С. 263).
Ст. 15—17. Пойдешь гулять — в лесу ты ищешь лишь грибов; ~ Ни горестно грустить, смотря в струи потока!.. — В этом пассаже Жуковский, в том же жанре драматиче¬ской пародии-шутки и при помощи того же приема каламбура, иронически обыгры¬вает те же самые штампованные модели бытового поведения сентиментального пу¬тешественника, которые впервые осмеял А. А. Шаховской в комедии «Новый Стерн» (премьера: 1805, изд.: 1807), ср.: «Судьбин. (…) что вы делаете? Ипат. (…) Смотря по погоде: вздыхаем, плачем, восхищаемся, умиляемся, трогаемся. Ясное солнце согре¬вает наши чувства, (…) быстрый ручей мелодиею своею питает нашу меланхолию, тихое озеро служит зеркалом нашей сантиментальности; (…)»; «Граф. Добрая жен¬щина, ты меня трогаешь! Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! я до тебя и не дотронулась» (Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения. Л., 1961. С. 736, 744).
Ст. 20—23. Увы! с холодностью па окорок свиной ~ О! Изабелла! о!.. — Ироническая реминисценция приема сатирической дискредитации бытового персонажа в мо¬тиве еды (Ср. в «Недоросле» Д. И. Фонвизина: «Еремеевна. Он уже и так, матушка, пять булочек скушать изволил. (…) Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять, не помню, шесть» (действие I, явл. IV), позже подхвачен¬ного и обыгранного в буффонном приеме шуготрагедии И. А. Крылова «Подщниа» в соединении мотива еды со стилевыми штампами трагедии и трагедийным алек¬сандрийским стихом, ср.:
Чернавка
Склонитесь, наконец, меня, княжна, послушать: Извольте вы хогя телячью ножку скушать.
Подщипа
Чернавка милая, петиту нет совсем; (…) Сегодня поутру, и то совсем без смаку, Насилу съесть могла с сигом я кулебяку. Ах! в горести моей до пищи ль мне теперь!
(Крылов И. Л. Соч.: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 248).
Ст. 35. Вот —роля днесь моя!.. Рекрутский вот набор… — имеется в виду драма Н. И. Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор»; премьера: 13 ноября 1803, СПб., изд.: М., 1804. Одна из самых репертуарных пьес русского театра первой чет¬верти XIX в.: она шла в театрах Петербурга и Москвы вплоть до 1825 г. и выдержа¬ла почти 150 представлений (ИРДТ. Т. 2. С. 459).
Ст. 51—52. Вот благодарности вам русской торжество, II То ж Лиза… — Драма Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (премьера: СПб., 1802; изд.: СПб., 1803). По своей популярности она не уступала «Рекрутскому набору» и не сходила с петербургской и московской сцен вплоть до 1825 г. (ИРДТ. Т. 2. С. 487). Чрезвычайную популярность ньес Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодар¬ности» и «Великодушие, или Рекрутский набор» засвидетельствовал С. Т. Аксаков: «(…) пиесы точно с некоторым достоинством, особенно последняя, производили при своем появлении и в Москве и в Петербурге такое сильное впечатление, даже восторг, какого не бывало до тех пор, как мне сказывали старожилы-театралы. Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они были уже не новость, и могу за¬свидетельствовать, что публика и плакала навзрыд, и хлопала до неистовства: в Пе¬тербурге поменьше, в Москве побольше, Говорят, вызов авторов на сцену начался с Ильина»: Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания II Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 3 т. М., 1968. С. 376.
Ст. 63—64. Вот женщина!.. Увы!.. Электра и Орест, II Трагедия в пяти… — Име-ется в виду трагедия А. Н. Грузинцева «Электра и Орест» (1810). Премьера траге¬дии в Петербурге состоялась 10 ноября 1809 г., спектакль был повторен 15 ноября 1809 г. и 16 февраля 1810 г. (см.: ИРДТ. Т. 2. С. 540).
Александр Николаевич Грузинцев (ок. 1779 — не ранее мая 1819, не позднее 1821), поэт и драматург, автор эпических поэм и трагедий, был объектом эпиграмм и отрицательных рецензий будущих арзамасцев: творчество Грузинцева в кругу Жуковского воспринималось как полемическая антитеза драматургии В. А. Озе¬рова, тем более что апологетом Грузинцева, возможно, выступил А. А. Шаховской (см.: Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. Л., 1978. С. 164). Поэмы и траге¬дии Грузинцева («Петриада» — 1812, «Спасенная и победоносная Россия» — 1813, «Электра и Орест» — 1809, «Эдип-царь» — 1811), стали символами тяжеловесно¬сти и эпигонства.
В 1811 г., по случаю выхода в свет отдельного издания трагедии «Элек1ра и Орест» («Электра и Орест». Трагедия в пяти действиях, в стихах с хорами А. Н. Гру-зинцева. СПб.: В товариществе Т. Дрехслера, 1810) Жукокжий посвятил ей рез¬ко отрицательную рецензию, опубликованную в журнале «Вестник Европы» (ВЕ. 1811.
