из «Пролога» трагедии Шиллера «Орлеанская дева» балладе «Громобой» («Leicht aufzuritzen ist clas Reich der Geister; // Sie liegen wartencl unter clunner Decke // Und, leise hdrend, sttirmen sie herauf»: «Нам в области духов легко проникнуть; // Нас ждут они, и молча сте¬регут, // И, тихо внемля, в бурях вылетают»; ст. 152—154); во всех последующих прижизненных переизданиях вплоть до БиП эпиграф давался на-немецком языке (см. ПССиП. Т. 3. С. 335).

Обращению к переводу трагедии «Орлеанская дева» предшествует, частично пересекаясь со временем работы Жуковского над переводом, экспериментальный период фрагментарных переводов четырех других трагедий Шиллера: в 1815— 1820 гг. Жуковский переводит начальные фрагменты трагедий Шиллера «Дон Кар¬лос», «Дмитрий, или Кровавый брак в Москве» (таково название трагедии Шиллера в точном переводе: название «Дмитрий Самозванец» является аберрацией русской

38 — 4488

595

национальной традиции, заложенной А. П. Сумароковым; свой перевод трагедии Шиллера Л. А. Мей также озаглавил «Дмитрий Самозванец»), «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна» (см. коммент. в разделе «Фрагменты»), в которых, на уров¬не стратегии отбора текстов для перевода, определяются актуальные для русского поэта эстетические критерии драматического жанра: центральный характер, обла¬дающий потенциалом эмоционального воздействия («Дон Карлос»); острый психо¬логический конфликт как условие раскрытия этого характера; меняющиеся обсто¬ятельства (перипетия), источник которых находится в душе или в поступках героя (‘«Смерть Валленштейна») — в качестве условия его развития. В переводной фраг¬ментарной трилогии Жуковского в первом приближении формируется тип героя-гуманиста и подспудно намечается тенденция к политической окраске трагедийно¬го сюжета, поскольку исходная ситуация каждого из переведенных отрывков — это ситуация неблагополучия власти.

Еще один выразительный факт творческой истории перевода дают материалы библиотеки Жуковского. Практически невозможно установить, когда именно в би-блиотеке поэта появилось издание трагедий Эсхила в немецком переводе Л. Штоль-берга (Vier Tragodien des Aschylos. Ubersetzt von Fr. Leopold Grafen zu Stolbcrg. Wien: L. Grund, 1817), но, скорее всего, это произошло именно в период первого загра¬ничного путешествия (1820—1822). В тексте трагедии «Прометей прикованный» сохранились пометы русского поэта, а на обороте нижнего форзаца — следующая запись (подробнее об этом: БЖ. Ч. 3. С. 523—525):

Человек, постигнувший свое назначение

Несет с молчанием

Не приемлет жалости

Презирает рассудочность

Одни чувства человеческие

Океаниды

Гефест

Гермес

Ио

Жалоба на пророчество Взор пророческий

Основные лексические мотивы этой записи и интерпретация характера героя античной трагедии позволяют соотнести чтение трагедии Эсхила с работой над завершением перевода «Орлеанской девы». Внимание Жуковского сосредоточено на этических проблемах самоотречения и стоицизма, характерных для романтиче¬ского героя-гуманиста: «Человек, постигнувший свое назначение» — это не толь¬ко осведомленность о своей судьбе: это знание своего места в жизни и цели сво¬его существования, которое дает нравственную силу и герою Эсхила, и героине Шиллера и Жуковского. Эсхиловского титана роднят с девой-воительницей Шил¬лера жертвенность и пафос всепоглощающей альтруистической страсти, пророче¬ская осведомленность о будущем («Судьба держав, народов и царей // Ясна душе младенческой моей» -т- ст. 1447—1448), нравственный стоицизм, диктующий от¬каз от земных благ («Страшись надежд, не знай любви земиыя; // Венчальных свеч тебе не зажигать; // Не быть тебе душой семьи родныя; // Цветущего младенца не ласкать» — ст. 413—416) и вызывающий элегическую скорбь об этих благах («Ах, почто за меч воинственный // Я мой посох отдала»; «Там я пасла стада свои бес¬печно; // Там счастлива была я, как в раю, // И не видать уж мне такого счастья» — ст. 2527—2528; 2856—2858), наконец, та же твердость в искуплении вины: подоб¬но Прометею, Иоанна своп жребий «несет с молчанием» и «не приемлет жалости» («Я той судьбе в молчанье покорилась, // Которую мой Бог, мой Повелитель, // На¬значил мне…» — ст. 3115—3117).

Название трагедии Шиллера «Орлеанская дева» периодически упоминается в дневниках: контекст этих упоминаний позволяет уточнить представление о стади¬ях работы Жуковского над переводом и конкретизирует специфику его восприятия трагедии Шиллера лаконичными, но недвусмысленными эстетическими оценка¬ми — последнее особенно ценно, поскольку в литературногкритических работах поэта нет никаких суждений о трагедии Шиллера.

Возможно, именно начало работы над переводом I и II действий трагедии за-фиксировано в дневниковых записях от 13, 15 и 16 сентября 1819 г. (см. ПССиП. Т. 13. С. 132, коммент. С. 491), в которых трижды встречается слово «поэма»: соот¬нести это жанровое определение с трагедией Шиллера позволяет, во-первых, от¬сутствие образцов жанра поэмы в литературной продукции Жуковского за указан¬ный год, во-вторых, упоминание о работе Жуковского над переводом «Орлеанской девы» в письмах А. И. Тургенева П. А. Вяземскому от 13 августа 1819 г.: «Между тем и Орлеанская … его, которую на немецком … Шиллер, поспевает. Удивитель¬ная верность в переводе и, следовательно, в поэзии»: ОА. Т. 1. С. 288), в-третьих, свидетельство Н. А. Кульмана о существовании белового автографа двух первых действий трагедии в альбоме С. А. Самойловой 1819 г., записанного между ноябрем 1819 и июнем 1820 г. (Кульман. С. 13, 27—28, 61—68).

Далее, дневниковые записи дают возможность восстановить хронику работы Жуковского над заключительной частью перевода «Орлеанской девы». Стимулом к ее возобновлению стал спектакль Берлинского Королевского театра, впечатление от которого отозвалось в дневниковой записи от 26/8 ноября 1820 г. довольно об¬ширной рецензией: «В театре. «Johanna von Orlcans»,, игранная в первый раз М-е11е Franz. Нельзя сказать решительно, чтобы она имела, что называется, великий та¬лант; этого не видно из ее игры, особливо из ее чтения, но она играла хорошо, осо¬бливо много действовало ее прелестное лицо, которым она действует лучше, неже¬ли языком и руками. В большом монологе пролога она не сохранила цадлежащей постепенности. «Исполнилось, и шлем, сей послан им» — этот стих и прочие последние были мало отделены. В четвертом акте в начале ей не должно выходить, а уже быть на сцене; во время марша она не должна так театрально шататься» а идти в глубо¬кой задумчивости и шагом, отличным от других. Роль Раймонда я дал бы Вольфу. «Mit xvas denn?» сказано было не так, -как должно: это слово она должна произносить не с удивлением и неудовольствием, а с чувством дружеского сожаления к товари¬щу, которого вопрос есть величайшее доказательство любви и пожертвования. Она рано встает в последней сцене. Надобно непременно, чтобы зритель чувствовал, что она держится на ногах не собственною, а сверхъестественною силою. Действие этой трагедии, имеет что-то магическое, отличное от всякого другого действия. Мне жаль сцены с Монгомери; в прологе много напрасно выпущено; особенно сердит облако, или светлая тряпка, которая спускается так некстати и разрушает действие последнего монолога, —г Nichts von Vertragen» (ПССиП. Т. 13. С. 151—152).

38′

597

Черновому автографу перевода IV и V действий предшествует дневниковая запись от 9/21 марта 1821 г.; 21/2 марта-апреля перевод был закончен, 23/4-м и 24/5-м марта-апреля датировано его переписывание набело (ПССиП. 7’. 13. С. 161). Название трагедии Шиллера еще несколько раз появляется в дневнике 1821 г.: 28/9 марта-апреля 1821 г. (уже после окончания перевода) Жуковский еще раз смо¬трит спектакль по трагедии Шиллера с другой исполнительницей главной роли: «Ввечеру «Jungfrau». М-е Stich», а 3/15 мая 1821 г., по-видимому, предпринимает правку рукописей законченного в полном объеме перевода: «Дома. «Jungfrau von Orleans»» (ПССиП. Т. 13. С. 161, 168). Наконец, в августе 1821 г. Жуковский спе¬циально задержался на несколько дней в Милане, чтобы посмотреть в театре Ла Скала «большой балет «Jeanne сГАгс» (взятый из Шнллеровой ‘JungfraiO», который ему, впрочем, не понравился (ПССиП. Т. 13. С. 207).

После этого упоминания трагедии Шиллера надолго исчезают из дневников Жуковского, но в записи от 27 марта 1840 г. вновь зафиксировано посещение те-атральной постановки трагедии «Орлеанская дева» в Веймарском театре: запись примечательна окончательным подтверждением той жанровой интерпретации, которую Жуковский дач трагедии Шиллера в своем переводе и которая не измени¬лась в эстетическом сознании поэта за прошедшие 20 лег: «В театр: ‘Jimgfran von Orleans». Большой ensemble. Излишняя живость Дюнуа. Это лирическая поэма, а не драма. Иоанна в живых местах прекрасна. Дюнуа — Genast, Raul — Дюран. Изабо. Агнеса. Иоанна отлично» (ПССиП. Т. 14. С. 197).

Особенности перевода

На протяжении долгого времени считалось, что для Жуковского в трагедии «Ор-леанская дева» более всего были важны монархический и религиозно-мистический аспекты ее сюжета, что и предопределило особенности его перевода: эта точка зре¬ния абсолютно преобладает и в дореволюционной литературной критике, обра¬щающейся к особенностям перевода и предлагающей вышеупомянутую интерпре¬тацию трагедии Шиллера в переводе Жуковского (Зейдлиц. С. 129—30; Загарин. С. 307—308; Тихоправов Н. С. Жуковский // Тихонравов Н. С. Сочинения. М., 1898. Т. 3. Ч. 1. С. 380—503; Чешихгш В. Е. Жуковский, как переводчик Шиллера: Крити¬ческий этюд. Рига, 1895. С. 68—136), и в немногих литературоведческих исследова¬ниях, посвященных этому произведению в XX в. (Сакулин П. Н. «Орлеанская дева» Шиллера в переводе В. Л. Жуковского //Жуковский В. А. Орлеанская дева. Пг., 1915. С. V—XIX; СС 1. Т. 3. С. 531—537. Коммент. Н. В. Измайлова; СС 2. С. 531—537. Коммент. И. М. Семенко; Семенко. С. 230—233; см. также: Мухина С. А. «Орлеан¬ская дева» Жуковского и Шиллера // Ошский пед. ин-т. Науч. конф. преподавате¬лей. Мат-лы. Вып. 7. Ош, 19681 С. 174—184; Мухина СЛ. «Орлеанская дева» Жу¬ковского и проблемы народности // Проблемы эстетики и творчества романтиков: Межвузовский тематический сб. Калинин, 1982. С. 123—137). Наиболее четко эта точка зрения сформулирована В. И. Кулешовым (см.: Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке. М., 1977. С. 90—91). Единственная же концептуально-полемичная по отношению к этому мнению и уже упоминавшаяся работа Л. Н. Киселевой (Киселева Л. Н. «Орлеанская дева» Жуковского как нацио¬нальная трагедия // Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. VIII: История и исто¬риософия в литературном преломлении. Тарту, 2002. С. 134—162) не поднимает вопроса об особенностях перевода Жуковского.

Между тем сама поэтика перевода, типология образно-лексических средств, из-бранных в качестве эквивалентов соответствующих элементов оригинала и пере-водческая стратегия трансформаций последнего являются единственным ключом к возможным интерпретациям переводного текста. С этой точки зрения перевод «Орлеанской девы», как обычно у Жуковского, имеет двойственный характер од-новременной близости ритмико-интонационным и смысловым элементам ориги¬нала и радикального стилевого, образно-лексического и — как следствие — жан¬рового от него отличия (подробное сравнение перевода Жуковского с оригиналом Шиллера, констатирующее основные пропуски и трансформации см.: Чешихип-Ветрипскии В. Е. Жуковский как переводчик Шиллера: Критический этюд. Рига, 1895. С. 68—136; Лебедева. С. 69—93).

В метрическом отношении перевод Жуковского точен: в нем сохранен основ¬ной метр трагедии Шиллера — белый пятистопный ямб с необязательной цезурой (о драматическом белом пятистопном ямбе Жуковского см.: Матяш С. А. Метрика и строфика В. А. Жуковского // Русское стихосложение XIX века: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М.: Наука, 1979. С. 14—97). В переводе драма-тургического текста Жуковский впервые