употребил этот метр очень рано, в 1805— 1811 гг., в пору интенсивных штудий западноевропейских эстетических трактатов. В составе библиотеки Жуковского сохранилось содержащее пометы поэта издание «Лицея» Лагарпа, которым он пользовался при составлении «Конспекта по исто¬рии литературы и критики»: Lycee, ou cours de la litterature ancienne et moderne, par J. F. Laharpe. 16 t. en 19 v. Paris, An. VII (179&—1805). На нижнем поле с. 165, т. 5 этого издания в главе, посвященной драматургии Расина (содержание этой главы изложено Жуковским в «Конспекте по истории литературы и критики»), находится набросок перевода пяти начальных стихов трагедии Расина «Аталия» («Гофолия»), выполненный именно белым пятистопным ямбом:
Уж восемь лет, как скипетром Давида
Безбожная владеет иноземка,
Льет кровь царей без наказанья, внуков
Своих убийца и рукою пылкой
На Бога самого дерзает
(Lycee… parj. F. Laharpe. Т. 5. Р. 165).
Эти пять строчек, разумеется, нельзя рассматривать как свидетельство каких-либо серьезных намерений Жуковского по переводу трагедии Расина. Но все же этот опыт «примерки» белого пятистопного ямба к драматическому тексту является не только одним из самых ранних в истории русской драматургии случаев исполь¬зования белого пятистопного ямба, но и характерным индикатором направления, в котором эволюционирует драматургическая эсгешка молодого поэта. Как отме¬чают исследователи русской драматургии первой трети XIX в., перевод «Орлеан¬ской девы» в истории русской романтической драмы стал одним из первых опубли¬кованных произведений, целиком написанных белым пятистопным ямбом — если вообще не первым. Как один из ритмических вариантов вольного ямба белый пя¬тистопный ямб впервые в истории русской драматургии употребил В. Т. Нареж¬ный в трагедии «Кровавая ночь, или Конечное дадение дому Кадмова» (1800); бе¬лые пятистопные ямбы как ритмический вариант драматургического стиха ис¬пользовали П. А. Катенин («Пир Иоанна Безземельного», J820), В. К. Кюхельбе¬кер («Аргивяне», 1822—1824). и А. А. Жандр (перевод трагедии Ж. Ротру «Венцес-лав», 1824; полный текст перевода неизвестен, отрывки в альманахах: «Русская Та¬лия» на 1825 год, «Радуга» на 1830 i). Перевод Жандра был запрещен к постанов¬ке театральной цензурой так же, как за два года до того — перевод «Орлеанской девы» В. А. Жуковского; оба эти запрета послужили основанием для постановления 1824 г. о запрещении принимать к постановке на русском театре стихотворные пье¬сы, написанные белым пятистопным ямбом (СС 1. С. 533; Семенко. С. 233).
На этом фоне постепенного проникновения белого пятистопного ямба в поэ¬тику русской романтической драмы только перевод «Орлеанской девы» стал пер¬вым опытом унификации метра русской романтической трагедии, формальным ин-дикатором эстетического противостояния романтической трагедии классицистиче-скому канону жанра, непременным формальным признаком которого был алексан-дрийский стих (см.: Архипова А. В. Историческая трагедия эпохи романтизма // Рус-ский романтизм. Л., 1978; Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия нача¬ла XIX в. (1800—1815). Куйбышев, 1959; Бочкарев В. А. Русская историческая дра-матургия периода подготовки восстания декабристов (1816—1825). Куйбышев, 1968; Бернштейн Д. И. «Борис Годунов» Пушкина и русская историческая драма¬тургия в эпоху декабризма // Пушкин — родоначальник новой русской литерату¬ры. М.; Л., 1941; Кургипяп М. С. Поэтика романтической драмы // История роман¬тизма в русской литературе: В 2 т. М., 1979. Т. 2; Лотман Л. М. Драматургия 30—40-х гг. XIX в. // История русской литературы. М.; Л., 1955. Т. 7; Манн Ю. В. Поэти¬ка русского романтизма. М., 1976; Слонимский А. Л. «Борис Годунов» и драматургия 1820-х гг. // «Борис Годунов» А. С. Пушкина: Сб. ст. / Под ред. К. Н. Державина. Л., 1936; Фельдман О. М. Судьба драматургии Пушкина. М., 1975; История русской драматургии. XVII — первая половина XIX века. Л., 1982). После выхода в свет перевода «Орлеанской девы» и публикации трагедии А. С. Пушкина «Борис Году-нов», на стих которой драматургический перевод Жуковского оказал несомненное влияние (ср. письмо А. С. Пушкина Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 г., в кото¬ром особо отмечен метр перевода Жуковского: «б-стоп(ные) стихи без рифм требу¬ют совершенно новой декламации» — Пушкин; Т. XIII. С, 45), белый пятистопный ямб становится эстетической универсалией русской позднеромантической драмы и исторической трагедии.
Метрические отклонения от оригинала присутствуют в переводе двух сцен трагедии: использованный Шиллером в VI и VII явл. II д. немецкий аналог ан¬тичного триметра (нерифмованный тонический трехударный стих со сплошными мужскими клаузулами) Жуковский заменил русским его аналогом — бесцезурным белым шестистопным ямбом с нерегулярным чередованием женских и мужских клаузул при доминанте мужских; в заключительной части открывающего I явл. IV действия монолога Иоанны (ст. 2527—2559) Шиллер чередует мужские и жен¬ские рифмы; русский поэт, сохранив мужские рифмы, заменил женские дактили¬ческими.
Некоторым изменениям подверглась антропонимика оригинала; колебания Жуковского в выборе антропонимов зафиксированы всей творческой историей пе-ревода в диапазоне от точного следования антропонимике Шиллера (см. план ли-бретто оперы по мотивам трагедии «Орлеанская дева») до вариаций в первом спи¬ске действующих лиц в автографе № 1 и в печатном тексте перевода, в котором полностью заменено имя одной из сестер Иоанны: Марго — Алина, и модифици-рована форма имени второй сестры: Лунзон — Луиза. Изменено также имя жениха Луизой: у Шиллера — Клод-Мари, у Жуковского — Арман. Кроме того, из списка действующих лиц в переводе исчезли некоторые шиллеровские пояснения, напр.: «бастард Орлеанский» (Дюнуа), «богатый поселянин» (Тибо д’Арк), «его [короля] возлюбленная» (Агнеса Сорель). В обозначениях реплик действующих лиц Жуков-ский как правило заменяет антропонимы «Карл» и «Изабо» на «Король» и «Коро-лева». Опущены ремарки Шиллера, касающиеся внешних форм выражения интим¬ных отношений Карла VII и Агнесы Сорель: («спешит к ней с распростертыми объ¬ятиями» и проч.).
В самом тексте трагедии Шиллера Жуковский снял деление «Пролога» на 4 яв-ления, опустил некоторые ремарки, не перевел отдельные стихи и реплики: по¬добные пропуски имеются и в основном тексте (действие I, явл. VII, VIII, IX, X; действие II, явл. II; действие III, явл. И, III; действие V, явл. IX и XI). Большая часть купюр относится к роли королевы Изабеллы. Реконструкцию пропущенного текста см. в параграфе «Эдициоиная традиция».
Более серьезными и значительными по своим последствиям для трансформа¬ции стиля, эмфатикн и — как следствие — жанра оригинала становятся образно-лексические новации перевода Жуковского, которые осуществляются в двух основ-ных направлениях.
С одной стороны, насыщенность текста перевода узнаваемыми поэтизмами эле-гического стиля оригинальной лирики самого Жуковского — «тишина», «мечта», «приют», «звезды», «развалины», «благоговение», «благословение», «привидение», «стран-пик», «таиться», «вздыхатг>», «молчать», «задумчивый», «туманный», «темный», «пе¬чальный», «тихий», «милый», «младая», «святой», в большинстве своем не имеющих соответствия в образно-лексических мотивах оригинального текста, демонстрирует стремление Жуковского усилить эмоциональное воздействие трагедии и придать ее стилю элегическое звучание. Свое наиболее яркое воплощение эта тенденция нашла в регулярной замене слова «Herz» («сердце») словом «душа». В системе по¬этической образности Жуковского оно является крайне многозначным, а в глазах современников было универсальным атрибутивным символом творчества и лич¬ности Жуковского, ср. отзыв П. А. Вяземского: «У Жуковского все душа и все для души» (ОА. Т. 2. С. 170; см. также Семенко. С. 121—122). В этих переводческих трансформациях нашел свое выражение глубокий психологизм романтизма Жу-ковского, в наибольшей мере проявившийся в интерпретации характера главной героини: в речевой характеристике Иоанны Жуковский максимально акцентиро¬вал интенсивность духовной эмоциональной жизни.
С другой стороны, русский поэт не только сохраняет политические намеки в тексте Шиллера (ср. политическое пророчество Иоанны о будущей Великой фран-цузской революции в IV явл. III действия, ст. 2034—2039); но и вводит в свой пере¬вод многочисленные архаизмы — индикатор высокого стиля русской литератур¬ной традиции, а также политически окрашенные слова-сигналы, концентрация которых определяла стиль гражданственной лирики поэтов-декабристов и тирано¬борческой драмы: «пыл души», «выгииее избраны», «клас», «мощь врагов», «роковой час», «надменная власть», «лаупы бое’выя», «честь ратных», «глас», «отеческие нивы» «свобод¬но», «честь отечества», «отчизна», «народ», «родина», «свобода», «гражданство», «право¬судие», «справедливость», «право», «мужество». Благодаря такой интенсивности слов-сигналов русской гражданской поэзии 1810—1820-х гг. народно-патриотическая и гражданственная идея «Орлеанской девы» Шиллера в переводе Жуковского кон¬кретизируется как национальная не только аллюзионностью ее исходного сюжета недавним событиям русской истории (Отечественная война 1812 г.), но и самим словарным составом текста перевода, спроецированным на высокую стилевую тра¬дицию русской гражданственной лирики. Перечисленные лексические мотивы в абсолютном большинстве случаев своего возникновения являются лексическими новациями перевода: как правило, им нет соответствия в тексте Шиллера. И эта вторая стилевая тенденция тоже нашла свое концентрированное воплощение в за¬кономерной и постоянной замене слов «Frankreich» (Франция) и «Land» (страна, земля) словами «отчизна», «родина», «отечество»: эти переводческие трансформа¬ции дают возможность аллюзионных проекций конфликта и пафоса исторической трагедии на национальную русскую современность.
Таким образом, функция главного действенного элемента драмы в переводе Жуковского принадлежит жанрово прикрепленному, эмоционально окрашенно¬му, лирически насыщенному, ассоциативно нагруженному и аллюзионному слову, что согласуется и с национальной драмат ургической традицией «действия в слове», «игры в языке», требующих «такого же художественного исполнения языка, как и исполнение действия» (Гончаров И. А. «Мильои терзаний» // Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1978. Т. 8. С. 46—47), и с традициями в равной мере эмоционально насы-щенных «поэзии чувства и сердечного воображения» и гражданственной лирики.
В переводе Жуковского произошло органичное слияние наиболее ярких сти¬левых особенностей «унылой элегии» и патетической оды, которые до появления «Орлеанской девы» не мыслились враждебными, может быть, только Пушкину (ср: «Мы ждем с томленьем упованья // Минуты вольности святой» — Пушкин. Т. II. С. 72). Этому новшеству — то есть единству синтетического стиля текста и сверх¬задаче его интенсивного эмоционального воздействия на зрителя в переводе Жу¬ковского принесена в жертву даже драматургическая характерология: индивидуа¬лизированные речевые характеристики персонажей Шиллера в переводе унифи¬цированы патетико-элегической эмфашкой, которая захватывает речевые харак¬теристики не только протагонистов (Иоанна, французские рыцари), но и антагони¬стов сюжета (англичане, королева Изабелла), чья речь в подлиннике заметно огру¬блена. Это вновь указывает и на сверхзадачу перевода — вызвать соответствующую эмоциональную реакцию зрителя, и на самый активный элемент драматургиче¬ской поэтики Жуковского — слово,
В переводе «Орлеанской девы» психологизм как способ изображения драмати-ческого характера соединяется с патриотическим содержанием этого характера, высокий гражданственный пафос одушевляется тонким и проникновенным элеги-ческим лиризмом. Благодаря этому традиционно рационалистическая категория гражданского долга становится таким же точно проявлением интимной эмоцио-нальной жизни человека, как любовь или элегическая меланхолия. Это — откры¬тие, уже совершенное русской лирикой 1810-х гг. (и здесь прежде всего следует назвать гражданскую лирику самого Жуковского и далее — Пушкина), но еще абсо¬лютно новое для русской драмы. В результате перевод «Орлеанской девы» кладет начало сближению двух ведущих тенденций становящейся русской романтической драмы, делая высокий гражданский пафос как содержание драматического харак¬тера объектом психологического анализа в эмоциональном искусстве настроения. В лексико-стилевых принципах перевода трагедии «Орлеанская дева», в стилевой полифонии ее текста, где есть и чудесное, и мистическое, и элегическое, но есть и общественно-политическое, гражданственное начала, слились
