Ст. 256. Сокровище, мне посланное Небом… — В автографе: «Сокровище, мне по-сланное Богом…».
Ст. 257—258. Храни ее могучею рукою: // В пей верное прижмешь ты к сердцу серд¬це… — В рукописи и публикации БдЧ: «Держи ее могучею рукою: // Ты верное прижмешь ко груди сердце…».
Ст. 260. Запутался в сетях моей Торильды… — В автографе: «Запутался в сетях своей невесты».
Камоэнс
Драматическая поэма. Подражание Тальму («Ой, ой, как высоко! Неужто выше…») (С. 425)
Автограф: ПД. Р. I. Оп. 9. М> 25. Л. I—17 — беловой, с заглавием: «Камо-енс», подзаголовком: «Драматический отрывок» и датами на л. 17: «1839 2/14 мар¬та — 7/19 марта».
Впервые: ОЗ. 1839. Т. VI. М> 10 (ноябрь). Отд. III. С. 1—30, с подзаголовком: «Драматический отрывок», с подписью: «В. Жуковский».
В прижизненных и з д а и и я х: С 4. Т. 9. С. 193—234, с датой: «1839», с под-заголовком: «Драматический отрывок, подражание Гальму»; С 5. Т. 5. С. 283—322, с ошибочной датой: «1838», с подзаголовком «Драматическая поэма (подр.(ажание) Гальму)».
Датируется: 2/14 марта — 7/19 марта 1839 г.
Перевод драматического стихотворения («Dramarisches Gedicht») Фридриха Гальма (псевдоним драматурга Ф.-Э. Мюнх-Беллинггаузена) «Camoens» («Камо¬энс», 1838).
Беловой автограф «Камоэнса» находится в отдельной тетрадке; бумага без во¬дяных знаков. Датирован на основании записи Жуковского, сделанной в нижней части последнего, 17-го листа рукописи: «1839 2/14 марта — 7/19 марта. Сочинял дорогою. (Переписал 1839 13/25 апреля Га(а)га)»; ср. соответствующую дневнико¬вую запись от 12/24 апреля 1839 г.: «Вечер все у принца Оранского, а я дома до¬писывал «Камоенса»» (ПССиП. Т. 14. С. 165; в комментарии Ц. С. Вольпе месяц и название города прочитаны неверно: «июль» и «Рига», см.: Стихотворения. Т. 2. С. 540). На обороте л. 1 вверху карандашная запись Жуковского: «Везде вместо Жозе — Иозе». Слово «госпиталь» в автографе во всех случаях пишется как «гош-питаль», слово «нумер» — везде как «номер». Автограф содержит правку чернила¬ми, вносившуюся по ходу перебеливания рукописи, небольшую в первом-втором явлениях и увеличивающуюся к концу (начиная с реплики Васко «Что мне до них // Бесчувственных жильцов земли» — ст. 675). Последние две октавы заключитель¬ного монолога Камоэнса в автографе отсутствуют; на последнем листе (17) нахо¬дится неполный черновой карандашный набросок первой из них (7 стихов: «На рубеже земли и неба снова» ~ «Но и она лицом преобразилась»; см. постишный коммент.).
Беловая рукопись «Камоэнса» почти безусловно была выполнена на основе чер-нового карандашного автографа на страницах издания, описанного в каталоге би-блиотеки Жуковского, но в составе библиотеки не сохранившегося: Camoens. Dra-matisches Gedicht in einem Aufzuge. Wien: Gerold, 1838 (Описание. № 1220. Списа¬но по акту 1930 г.).
Мюнх-Беллинггхаузен Элигий Франц, псевдоним Фридрих Гальм (1806— 1871) — австрийский драматург, генеральный интендант венских придворных те¬атров. Приобрел известность в 1835 г. сентиментальной драмой «Гризельда» (на русский язык была переведена в 1840 г. П. Г. Ободовским; публ.: Пантеон русско¬го и всех европейских театров. СПб., 1840. Ч. III. № 7; «Гризельда» очень невы¬соко оценена Белинским: «Мы уже не раз имели случай высказать наше мнение о переводах г. Ободовского. Оно и теперь то же самое: переводы г. Ободовского вообще больше хороши, чем дурны, но выбирать он не мастер»: Белинский. Т. 4. С. 322). О том, что драматическая поэма Гальма «Камоэнс» отвечала общему умо¬настроению русских литераторов конца 1830-х гг., говорит существование син¬хронного перевода, принадлежащего перу П. Г. Ободовского и опубликованно¬го несколькими месяцами раньше «подражания» Жуковского («Камоенс». Драма¬тическая фантазия // СО. 1839. Т. 8 (апрель). С. 5—26, цензурное разрешение от 10 апреля 1839 г.). Перевод Ободовского, в отличие от «подражания» Жуковско¬го, почти дословный. Жанровое определение «фантазия», которое дал своему пе¬реводу Ободовский, указывает на ту эстетическую традицию, в русле которой его перевод был выполнен, традицию «драматических фантазий» Н. В. Кукольника, впервые создавших ассоциативную связь этого оригинального жанрового опре¬деления с сюжетно-тематическим аспектом драмы, посвященной жизни художни¬ка (ср. «драматические фантазии» Кукольника «ТоркватоТассо», «Джакобо Санна-зар», «Доменикино»).
Творческая история перевода Жуковским драматического стихотворения Ф. Гальма «Камоэнс» документирована К. К. Зейдлнцем: «Драматическая поэма Фр. Гальма (бар.(он) Мюнх-Беллингаузен) «Камоэнс», только что вышедшая тогда [1838 г.] в свет и, может быть, виденная им [Жуковским] на Бургтеатре в Вене, сдела¬ла на него глубокое впечатление, так что поэт тотчас же начал ее перевод на русский язык. Мысли, высказанные в драме Камоэнсом, и некоторые обстоятельства жизни этого знаменитого поэта побудили Жуковского вести работу поспешно, как знамение собственного memento mori. Действительно, он чувствовал себя не совсем здоровым и был в очень мрачном расположении духа. Портрет, снятый с него в то время в Ве-неции и присланный мне в подарок, представляет его сидящим в скорбном раздумьи у письменного стола. Он подписал под этим портретом слова умирающего Камоэнса:
Поэзия есть Бог в святых мечтах земли!
Даже в переводе видно, как много изменилось настроение его духа. Начало дра¬мы по большей части прямой перевод с немецкого; но под конец Жуковский приба¬вил к подлиннику так много своего, что явно намекал на самого себя. В рассказах Ка¬моэнса он выпусгил обстоятельства, которые не соответствовали событиям его соб¬ственной жизни: так, вместо слов Камоэнса, описывающего счастье первой любви к знатной особе при португальском дворе, Жуковский заставляет его говорить так:
О святая
Пора любви! Твое воспоминанье И здесь, в моей темнице, на краю Могилы, как дыхание весны, Мне освежило душу. Как тогда Все было в мире отголоском звучным Моей любви! каким сияньем райским Блистала предо мной вся жизнь с своим Страданием, блаженством, с настоящим, Прошедшим, будущим!.. О Боже! Боже!..
Соображая все обстоятельства последнего периода жизни Жуковского с этой; исповедью Васко Квеведы, мы замечаем, что в то время, когда писался «Камоэнс», у нашего поэта начала ясно проявляться та религиозная мечтательность, которая под старость заменила романтизм его молодости. Поэзия всегда казалась ему даром небесным; но теперь она стала для него прямо «земною сестрой небесной религии». Поэтому Жуковский совершенно переменил последнюю минуту кончины Камоэн¬са, по Гальму. Вместо гения Португалии над головой умирающего является в обра¬зе молодой девы, увенчанной лаврами и с сияющим крестом на груди, сама Рели¬гия» (Зейдлиц. С. 162—163).
Отзыв Зейдлица, соединяющий в себе свидетельство о творческой истории с опытом анализа и оценки перевода, имел определяющее влияние на все последу¬ющие интерпретации «Камоэнса», число которых очень невелико: все, что до не¬давнего времени было написано русским литературоведением о «Камоэнсе» Жу¬ковского, исчисляется несколькими страницами в монографиях П. Загарина (Зага-рин. С. 530—536), А. Н. Веселовского (Веселовский. С. 252, 410—411) и Е. А. Май¬мина (Маймгш Е. Л. О русском романтизме. М., 1975. С. 34—35), а также коммен¬тариями Ц. С. Вольпе (Стихотворения. Т. 2. С. 540—541) и И. М. Семенко (СС 1. Т. 2. С. 483—-484, СС 2. С. 487), повторяющими мнения Зейдлица в своем основном содержании и в самом общем виде определяющими основное направление пере¬водческих трансформаций Жуковского. Между тем для самого поэта перевод «Ка-моэнса» был принципиальным фактом его творческой биографии: об этом свиде¬тельствует обширная автоцнтата из «Камоэнса» (контаминация заключительных реплик Васко Квеведо, ст. 657—669, 675—706, 716—723, 830—831) в эстетическом манифесте Жуковского 1848 г. «О поэте и современном его значении» (Эстетика и критика. С. 338—339).
Критерии, которыми Жуковский руководствовался в выборе объекта перевода, очевидны: одноактное драматическое стихотворение («Dramatisches Gedicht») Галь-ма созвучно драматургии позднего русского романтизма не только своей формой (белый пятистопный ямб, небольшой объем, острый психологический конфликт), но и содержанием: это крайне актуальная для русской литературы 1830-х гг. про¬блема художника, цели его искусства, его места в обществе. Сам Жуковский опре¬делил технику своего перевода термином «подражание» — так он называл толь¬ко наиболее свободные переводы, удаляющиеся от подлинника настолько, что их можно назвать оригинальными произведениями.
Без изменений в переводе оставлен только основной метр оригинала, белый пя-тистопный ямб. Жуковский не воспроизводит рифмовку тех реплик Камоэнса, ко-торые в оригинале написаны рифмованным пятистопным ямбом. Единственный четко метрически оформленный фрагмент «подражания» — это финальный моно¬лог Камоэнса, метр которого, однако, не соответствует метру оригинала: у Гальма этот монолог написан астрофическим пятистопным ямбом с прихотливой систе¬мой чередующихся парной, перекрестной и охватной рифм; у Жуковского — окта¬вами шестистопного ямба. Васко Квеведо в драматическом стихотворении Гальма назван Пересом, хотя в авторском примечании, дающем историческую справку об этом португальском поэте, упомянуто его подлинное имя: Жуковский восстанавли¬вает его в своем переводе (в переводе П. Ободовского Васко Квеведо переимено¬ван в Гусмана).
Об изначальной свободе обращения Жуковского с текстом Гальма не только на уровне метрики и антропонимики говорит еше и то, что 647 стихам подлинни¬ка в переводе Жуковского соответствует 831 стих: объем русского «Камоэнса» пре¬вышает объем исходного текста почти на 200 стихов. Ни о каком «прямом перево¬де с немецкого» (Зейдлиц) даже в первых явлениях «драматического стихотворе¬ния» говорить не приходится: в «подражании» Жуковского содержится такое ко¬личество образно-лексических и смысовых новаций, что это позволяет счесть его драму вполне оригинальным произведением. Отдельные отступления, замеченные Ц. С. Вольпе во втором явлении «Камоэнса» (замена воспоминаний Камоэнса сво¬ими собственными: Стихотворения. Т. 2. С. 540) и И. М. Семенко — в четвертом (распространение темы поэзии и ее сакрализация: СС 1. Т. 2. С. 484), складываются в целостную картину переосмыохения текста второстепенного европейского дра¬матурга и превращения его в эстетический манифест Жуковского.
Из текста явл. 2 (первое, диалог Иозе Квеведо и смотрителя госпиталя, име¬ет абсолютно служебный экспозиционный характер) Жуковский удаляет прак¬тически все психологизированные ремарки, характеризующие взаимоотноше¬ния Камоэнса и Иозе Квеведо («finster und unfreundlich» [«хмуро и недружелюб¬но»], «lachelnd» [«улыбаясь»], «lebhaft» [«оживленно»], «sich die Augen trocknend» [«утирая глаза»], «mit heftiger Bewegung» [«с сильным движением»] (Halm Friedrich. Camoens. Wien, 1843. S. 14—34. Текст «Камоэнса» в оригинале цитируется по это¬му изд. с указанием страницы). В русском тексте явл. 2 присутствуют всего три ску¬пые ремарки: ремаркой «помолчав» дважды отмечены паузы, одной из реплик Ка¬моэнса предпослана весьма значащая ремарка «не слушая его». В результате этих трансформаций все явл. 2 превращается из диалога двух персонажей в два парал¬лельно следующих монолога, которые призваны раскрыть два типа сознания и мировоззрения: профанный и креативный. С самого начала перевода Жуковский не только увеличивает объем поэтического текста, детализируя и распространяя речевые характеристики персонажей за счет оригинальных лексических мотивов и целых синтаксических единиц, но и сдвигает центр тяжести с реальных обсто¬ятельств жизни Квеведо и Камоэнса на их истолкование, с психологического ана¬лиза — на идеологический. Таким образом простое контрастное противопостав¬ление биографий обывателя и поэта заменяется противопоставлением социаль¬ных оценок их жизней с двух точек зрения — прагматической и несколько да¬лее — эстетической:
(…) Dort Hegt ег abgezehrt,
Verraubt des einen Augen, bleich und hager,
Der grosse Mann, der die Lusiade
