sang (…)

Was war sein l,eben? Noth und Elend war’s!

(…)

lch aber, ich, den er verhohnt, verspottet, lch, den er Kurbskopf schakt und Ellenritter, lch, der Rosinen wagt, Orangen zahlt, Und rasch Crusaden macht aus Maravedi’s; Ich bin ein reicher, wohlbeleibter Mann (…)

S. 15. (…) Здесь в госпитале

В отрепье нищенском, лежит с Своими

Он лаврами — седой, больной, иссохший,

дряхлый,

Безглазый, всеми брошенныщ великий Твой человек, твой славный Лузиады Певец (…)

Зачем он жил? И что он нажил? (…)

А я, над кем так часто он, бывало, Смеялся, я, которого ослом, Телячьей головой он называл. Который на вес продаю изюм, Да виноград, да в добрые крузады Мараведисы превращаю, я — Я человек богатый, свеж, румян И пользуюсь всеобщим уваженьем (…)

[Перевод: Там лежит он, истощенный, //Лишенный одного глаза, бледный и худой, // Вели¬кий человек, певец Лузиады (…) Что была его жизнь? Нужда и нищета! (…)

Но я, я, которого он презирал, высмеивал, // Я, которого он обзывал аршинником и голова-тыквой // Я, который взвешиваю изюм и считаю апельсины // И ловко делаю крузады из ма-раведи; //Я — богатый, упитанный человек (…) (нем.)].

Реплики Камоэнса, в которых изложены его воспоминания, насыщены ориги-нальными лексическими мот ивами, восходящими к семиосфере романтической ми-фологии вдохновения и творчества эстетических манифестов Жуковского 1818— 1824 гг.: категории духовной жизни («воспоминание», «страдание», «стремление»,

«предчувствие невыразимого», «прелесть красоты», «душа», «гармония», «минута чудная») заменяют собой происшествия реальной биографии Камоэнса, перечисляемые в оригинале. Биографическое событие, описанное в тексте оригинала, для перевод¬чика становится не более чем поводом к воссозданию сопряженных с ним пережи¬ваний. Цель этой новации Жуковского — обрисовать духовные вехи жизни Камо¬энса, подчеркнуть те психологические особенности, которые свойственны поэтиче¬скому типу личности, в отличие от биографического, событийного плана, присуще¬го воспоминаниям Камоэнса в поэме Гальма. Ср.:

I)a sah ich sie, und Nebekluft umfloss

Der Krone Glanz, des Hofes Pracht und Schimmer;

Wie Gottes Athem in des Chaos Trummer

Oes Lebcns Keim, des Lichtes Segnung goss,

So drang ihr Fruhlingsblick in meine Seele

Und Eden ward aus ihrer Tiefe Schoss!

S. 23. (…) в это время встретил я Ее… О Боже! Как могу теперь, Разрушенный полумертвец, снести Воспоминание о том внезапном, Неизглаголанном преображении Моей души!.. Она была прекрасна, Как Бог в своей весне, животворящей И небеса, и землю!

[Перевод: Тогда я увидел ее, и небесное благоухание овеяло // Блеск короны, роскошь и блистание двора. // Как Божье дыхание среди хаоса // Пробились ростки жизни, разлилось благословение света, // Так ее весенний взор проник в мою душу // И рай возник из ее глу¬бокого лона (нем.)].

Auch ich fand Trost (…) S. 25. (…) все переживешь На свете… Но забыть? Блажен, кто носит В своей душе святую память, верность Прекрасному минувшему! Моя Душа ее во глубине своей Как чистую лампаду засветила, И в ней она поэзией горела. И мне была поэзия отрадой (…)

[Перевод: Я тоже утешился (нем.)].

Перенося этапные моменты биографии Камоэнса в сферу духовной жизни многочисленными образно-лексическими, мотивнымн и семантическими новация¬ми, отдавая герою свои собственные воспоминания (ср. автобиографизм, отмечен¬ный еще Зейдлицем), акцентируя мотивы воспоминания, страдания и творческого вдохновения, Жуковский упразднил саму возможность биографических паралле¬лей между Камоэнсом и Квеведо, на контрасте которых выстроен оригинал; стрем¬ление торговца оценить итоги жизни поэта общепринятыми мерками оказывается вдвойне несостоятельно:

Mein armer Freund, wie schlimm erging es dir!

So kargen Lohn fand nimmermudes Streben,

Und upp’ge Rliithe — so geringe Frucht!

Des Vaterlandes Sanger, musstest du

Im Hospital dein hiilflos Siechthum retten! —

So kehrst du heim, der so hinausgetretten!

S. 28-r29.

Сердечный друг, тебе удел нелегкий

Достался, нечего сказать: ты славил

Отечество, и чем же заплатило

Оно тебе за славу? Нигце^пой.

С надеждами пошел ты в путь, а с чем

Пришел назад? Ровнехонько ни с чем (…)

[Перевод: Мой бедный друг, как плохо тебе пришлось! // Такую скупую плату нашло не¬устанное стремление, // И столь бедный плод принесло пышное цветение! // Певец отече¬ства, ты принужден // Спасать свою беспомощную хворь в госпитале. // Так ты кончаешь, ты, который так начинал! (нем.)].

Doch Dinge gibt es unterm Himmelszek,

Zu zart, nach Loth und Prund sie abzuwegen,

Zu hoch, der Elle Mass daran zu legen;

Dies merke, Freund! Sprich du von Lorbeerblat-

tern,

Doch Lorbeerkriinze lasse unberuhrt! S. 29.

(…) но на свете много есть Вещей возвышенных, не подлежащих Ни мере, ни расчетам торгаша. Лить выгодой определять он может Достоинство; заметь же это, друг; Лавровый лист скупать ты па вес можешь. Но о венках лавровых не заботься (…)

[Перевод: Но под сводом небес есть вещи // Слишком нежные, чтобы взвешивать их на весах, // Слишком высокие, чтобы измерять их аршином, // Заметь это, друг! Говори о лав¬ровом листе, // Но не трогай венков из лавра! (нем.)].

Основная композиционная и смысловая часть «подражания 1 альму» — это тре¬тье и четвертое явления; здесь русский поэт наиболее далек от текста оригинала. Так, например, слово «Gluck» [счастье] Жуковский; везде переводит словосочетани¬ем «земное счастье». При этом постулируется не невозможность для поэта счастья вообще, как в оригинале, а лишь невозможность «земного» счастья, счастья в его житейски-бытовом понимании, которое свойственно здоровому, богатому и уважа-емому Квеведо. В 3-м явлении Камоэнс Гальма готов признать правоту Квеведо: нет иного счастья, кроме того, которое заключено в радостном довольстве действи-тельностью. Трагедия Камоэнса Жуковского глубже: в своих запоздалых сожалени¬ях о земном счастье он близок к тому, чтобы усомниться в счастье поэтическом, от¬вергнуть духовные ценности высокого и прекрасного, в которых он до сих пор чер¬пал силу и уверенность в необходимости своей жизни:

Unsel’ges Lied, das meinem Geisr entspross, UnseCger Kranz, der meine Stirn umschloss! Fiir euch, Trotz bietend feindlichem Cieschick, Entsagte ich des Lebens stillen Freuden Und euretwillen mit gebroclVnem Blick Erkenn ich erst: es gibt kein wahres Gluck, Als mit der Wirklichkeit sich froh bescheiden, Als nicht beneidet sein, und nicht beneiden!

S. 34—35. Час роковой! Погибельная песнь! Погибельный венец, мне данный славой! Для них от мирного земного счастья Офекся я — и что ж от них остал<х:ь? Разуверение во всем, что прежде Я почитал высоким и прекрасным (...) [Перевод: Неправедная песня, рожденная моим духом! // Неправедный венец, обхватив¬ший мое чело! // Для вас, противясь враждебной судьбе, // Я отказался от тихих радостей жизни, // И из-за вас, прозрев лишь теперь, // Я впервые признаюсь: нет истинного сча¬стья, // Кроме того, чтобы радостно довольствоваться действительным, // Не вызывать за¬висти и не завидовать (нем.)). Самая примечательная черта поэтики «Камоэнса» в явл. 4, где представлен диа¬лог двух поэтов — очевидная автореминисцентность этого позднего текста Жуков¬ского. В «Камоэнсе» оживает устойчивый комплекс мотивов романтической эстети¬ки и мифологии поэтического творчества, впервые сложившийся в стихотворени¬ях Жуковского 1818—1824 гг.: «Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Элегия на кончину Ея Величества королевы Виртембергской», «Опять ты здесь, мой благо-датный Гений,..» (Посвящение к старинной повести в двух балладах «Двенадцать спящих дев»), отрывок «Невыразимое». В этот комплекс входятлейтмотивные образы покрывала (символ романтическо¬го двоемирия), путеводной звезды, страдания, воспитывающего поэтическую душу, скоротечности земной красоты, мотивы воспоминания, вдохновения и творчества. Воз¬никая в тексте «Камоэнса» в качестве образно-лексических новаций относительно оригинала, эти автореминисценции ассоциативно соотносят произведение, в осно¬ве своей переводное, с оригинальными стихотворениями Жуковского — его эсте-тическими манифестами 1818—1824 гг. В «подражание Галыму» из оригинальных текстов русского поэта переходят и характерный прием поэтики эстетических ма-нифестов Жуковского — лейтмотивность, и характерная жанровая форма отрывка, в которую облекались поэтические трактаты Жуковского о тайнах вдохновения и творчества. Эта поэтологическая и жанровая ассоциация особенно очевидна на примере употребления слова «невыразимое», одного из фундаментальных понятий роман-тической эстетики Жуковского. В «Камоэнсе» мотив невыразимости возникает не-однократно, и каждый раз он связан с описанием творческого процесса: «И мне во грудь предчувствие чего-то // Невыразимого впилося»; «Того, что происходит // Теперь во мне, и что я сам такое, // Я изъяснить словами не могу»; «Невыразимое для мысли и для слова...» (Ст. 222—223; 595—597; 820). Октавы, которыми написан финальный монолог Камоэнса, также ассоциатив¬но соотнесены с поэтикой эстетических манифестов Жуковского первого периода творчества, таких как «Цвет завета», «Элегия на кончину Ея Величества королевы Виртембергской», «Опять ты здесь, мой благодатный Гений...» (Посвящение к ста-ринной повести в двух балладах «Двенадцать спящих дев»), «Взошла заря. Дыха¬нием приятным...» (перевод стихотворения Гёте «Zueignung», которое печаталось в качестве поэтического посвящения к собраниям произведений Гёте и стало эсте¬тическим манифестом немецкого поэта), финальный монолог Иоанны в прологе трагедии «Орлеанская дева» и пр. За счет этих типичных для эстетических манифестов Жуковского 1818— 1824 гг. мотивно-образных и метрико-сгрофических комплексов текстовый объ¬ем реплик и Камоэнса, и Васко Квеведо в явл. 4 увеличен почти вдвое, при¬чем реплики обоих персонажей оказываются в равной мере насыщены лейтмо¬тивами оригинальной лирики Жуковского 1818—1824 гг. В результате проти¬вопоставление Камоэнса и Васко, в оригинале имеющее целью констатировать интеллектуально-эмоциональное и возрастное различие старого и молодого по¬этов, интерпретировано Жуковским как внутренняя раздвоенность поэтической личности, сосуществование в ней вдохновенного, свободного и социального, за¬висимого начал. Статус эстетического манифеста поддержан и первоначальным авторским жан-ровым определением «Камоэнса»: в автографе, в первой публикации ОЗ и в С 4 «подражание Гальму» имело жанровый подзаголовок «драматический отрывок» (ПД. Р. 1. Оп. 1. № 25; ОЗ, 1839. Т. 6. С. 1; С 4. Т. 9. С. 195). Трижды настой- — ПРИМЕЧАНИЯ — чиво именуя вполне законченное как в оригинале, так и в переводе произведе¬ние «отрывком», Жуковский, разумеется, сделал это не случайно: в первую очередь этот жанровый подзаголовок ассоциативно связывает «Камоэнса» с другим отрыв¬ком русского поэта, стихотворением «Невыразимое» (см. коммент. в ПССиП. Т. 2. С. 536—538). Однако по сравнению со стихотворениями 1818—1824 гг. эстетической концеп-ции «Камоэнса» присуще нечто принципиально новое: это внимание Жуковского к социальному положению поэта и общественной функции искусства. В ранних эстетических манифестах Жуковского возможностью показать прекрасное и напом-нить о высоком назначении человека обладал аллегорический символ творчества, персонифицированное в условном образе поэтическое вдохновение — «знакомый гений», «таинственный посетитель», «пленнтель безымянный»; в «Камоэнсе» это становится делом поэта, и основным тезисом эстетической концепции «Камоэнса» является мысль о социальной активности искусства, позднее с афористической чет-костью определенная в статье Жуковского 1848 г. «О поэте и современном его зна-чении» формулой Пушкина «Слова поэта суть уже дела его» (Эстетика и критика. С. 328, коммент.: С. 416—417). Таким образом, имя и опыт Пушкина, входящие в эстетические взгляды позднего Жуковского, соседствуют с автоцитатой из «Камо-энса», ретроспективно указывая на пушкинский субстрат поэтики «драматического отрывка», написанного вскоре после того, как Жуковский закончил разбирать ру-кописи Пушкина. Реминисценции пушкинских текстов в «Камоэнсе» очевидны и многочисленны: во вводной ремарке воспроизведена обстановка жилища импровизатора («Египет¬ские ночи». —