взывает не к субъективной способности, а к живой космической силе памяти, которая, по его мнению, бьется во вселенной. Mneme — не индивидуальное воспоминание, а первозданная мощь стихий.
Указанная существенная удаленность легендарного спасает объекты эпоса от разрушения. Та же причина, по какой нам нельзя приблизить их к себе и придать им избыток юности — юности настоящего,- не позволяет и старости коснуться их тел. Песни Гомера веют вечной свежестью и духом бессмертия не потому, что они вечно юны, а потому, что никогда не стареют. Старость теряет смысл, если исчезает движение. Вещи стареют, когда каждый истекший час увеличивает дистанцию между ними и нами. Этот закон непреложен. Старое стареет с каждым днем. И тем не менее Ахиллес отстоит от нас на такое же расстояние, как и от Платона.
4. ПОЭЗИЯ ПРОШЛОГО
Уже давно пора сдать в архив мнения, которые составили о Гомере филологи прошлого века. Гомер отнюдь не наивность и не чистосердечное добродушие, процветавшее на заре человечества. Теперь уже всем известно, что «Илиаду», по крайней мере дошедшую до нас «Илиаду», народ не понимал никогда. Иными словами, она была прежде всего произведением архаическим. Рапсод творит на условном языке, который ему самому представляется чем-то священным, древним и безыскусным. Обычаи и нравы его персонажей несут на себе особый отпечаток суровых древних времен.
Слыханное ли дело, Гомер — архаичный поэт, детство поэзии археологический вымысел! Кто бы мог подумать! Речь идет не просто о наличии в эпосе архаизмов: по существу, вся эпическая поэзия не что иное, как архаизм. Мы уже сказали: тема эпоса — идеальное прошлое, абсолютная старина. Теперь добавим: архаизм — литературная форма эпоса, орудие поэтизации.
На мой взгляд, это имеет решающее значение для понимания смысла романа. После Гомера Греция должна была пережить много столетий, чтобы признать в настоящем возможность поэтического. По правде сказать, Греция так никогда и не признала настоящее ex abundantia cordis[6]. В строгом смысле слова поэтическим было для греков только древнее, вернее, первичное во временном смысле. При этом отнюдь не то древнее, которое мы встречаем у романтиков и которое слишком похоже на ветошь старьевщиков и будит в нас болезненный интерес, заставляя черпать извращенное удовольствие в созерцании чего-то дряхлого, старого, разрушенного и изъеденного временем. Все эти умирающие предметы содержат только отраженную красоту, и не они сами, а волны эмоций, которые поднимаются в нас при их созерцании, служат источником поэзии. Красота греков — внутренний атрибут существенного: все временное и случайное красоте непричастно. Греки обладали рационалистическим чувством эстетики[*Понятие пропорции, меры, всегда приходившее на ум грекам, когда они рассуждали об искусстве, как бы играет своей математической мускулатурой], не позволявшим им отделять поэтическое достоинство от метафизической ценности. Прекрасным считалось все, что содержало в себе самом начало и норму, причину и абсолютную ценность явлений. В замкнутую вселенную эпического мифа входят только безусловно ценные объекты, способные служить образцами, которые обладали реальностью и тогда, когда наш мир еще не начал существовать.
Между эпическим миром и тем, где живем мы, не было никакой связи — ни ворот, ни лазейки. Вся наша жизнь, с ее вчера и сегодня, принадлежит к второму этапу космической жизни. Мы — часть поддельной и упадочной реальности. Окружающие нас люди — не люди в том смысле, в каком ими были Улисс или Гектор. Мы даже не знаем точно, были ли Улисс и Гектор людьми или богами. Тогда и боги были подобны людям, поскольку люди были под стать богам. Где у Гомера кончается бог и начинается человек? Уже сама постановка вопроса говорит об упадке мира. Герои эпоса — представители исчезнувшей с лица земли фауны, которая характеризовалась отсутствием различий между богом и человеком или, во всяком случае, близким сходством между обоими видами. Переход от одних к другим осуществлялся весьма просто: или через грех, совершенный богиней, или через семяизвержение бога.
В целом для греков поэтическим является все существующее изначально, не потому, что оно древнее, а потому, что оно самое древнее, то есть заключает в себе начала и причины[* «Почтеннее всего — самое старое» (Аристотель, «Метафизика», 983.)].
Stock[7] мифов, объединявший традиционную религию, физику и историю, содержал в себе весь поэтический материал греческого искусства эпохи расцвета. Даже желая изменить миф, как это делали трагики, поэт должен был из него исходить и двигаться только внутри него. Попытка создать поэтический объект была для этих людей столь же нелепой, как для нас попытка придумать закон механики. Подобное понимание творчества составляет отличительную черту эпоса и всего греческого искусства: вплоть до своего заката оно кровными нитями было неразрывно связано с мифом.
Гомер уверен, что события происходили именно так, как о том повествуют его гекзаметры. Более того, Гомер и не собирается сообщать чего-либо нового. Слушатели знают, о чем будет петь Гомер, а Гомер знает, что они это знают. Его деятельность лишена собственно творческого характера и не направлена на то, чтобы удивить своих слушателей. Речь идет скорее о художественной, чем поэтической работе, речь идет о высоком техническом мастерстве. Я не знаю в истории искусства примера более похожего по своему замыслу на творчество рапсода, чем знаменитые восточные врата флорентийского баптистерия работы Гиберти. Итальянского скульптора не волнуют изображаемые им предметы, им движет одна безумная страсть — запечатлевать, превращать в бронзу фигуры людей, животных, деревья, скалы, плоды.
Так и Гомер. Плавное течение ионийского эпоса, спокойный ритм, позволяющие уделять одинаковое внимание и большому и малому, были бы абсурдны, если бы мы представили себе поэта, озабоченного выдумыванием темы. Поэтическая тема дана заранее, раз и навсегда. Речь идет лишь о том, чтобы оживить ее в наших сердцах, придать ей полноту присутствия. Вот почему вполне уместно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух закрыванию двери. Кормилица Телемака
«Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;
Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась» .
5.РАПСОД
По-видимому, общие места современной эстетики мешают нам правильно оценить наслаждение, которое испытывал милый и безмятежный слепец из Ионии, показывая нам прекрасные картины прошлого. Пожалуй, нам даже может прийти в голову назвать это наслаждение. Ужасное, нелепое слово! Что бы подумал грек, услышав его? Для нас реальное — ощутимое, то, что можно воспринять слухом и зрением. Нас воспитали в злой век, который расплющил вселенную, сведя ее к поверхности, к чистой внешности. Когда мы ищем реальность, мы ищем ее внешние проявления. Но греки понимали под реальностью нечто прямо противоположное. Реальное — существенное, глубокое и скрытое: не внешность, а живые источники всякой внешности. Плотин не разрешал художникам писать с него портрет: по его мнению, это значило бы завещать миру лишь тень своей тени[10].
Эпический певец встает меж нами с палочкой дирижера в руках. Его слепой лик инстинктивно повернут к свету. Луч солнца — рука отца, ласкающая лицо спящего сына. Тело поэта, как стебель гелиотропа, тянется навстречу теплу. Губы его слегка дрожат, словно струны музыкального инструмента, который кто-то настраивает. Чего он хочет? Поведать нам о событиях, которые случились давным-давно. Он начинает говорить. Вернее, не говорить, а декламировать. Слова, подчиненные строгой дисциплине, как бы оторваны от жалкого существования, которое они влачат в повседневной речи. Словно подъемная машина, гекзаметр поддерживает слова в воображаемом воздухе, не давая им коснуться земли. Это символично. Именно этого и хотел рапсод оторвать нас от обыденной жизни. Фразы его ритуальны, речь — торжественна, как во время богослужения, грамматика — архаична. Из настоящего он берет только самое возвышенное, например сравнения, касающиеся неизменных явлений природы — жизни моря, ветра, зверей, птиц,- таким образом время от времени вбрасывая крохотную частицу настоящего в замкнутую архаическую среду, служащую для того, чтобы прошлое целиком завладело нами именно как прошлое и заставило отступить современность.
Такова задача рапсода, такова его роль в построении эпического произведения. В отличие от современного поэта он не живет, мучимый жаждой оригинальности. Он знает, что его песнь — не только его. Народное воображение, создавшее миф задолго до того, как он появился на свет, выполнило за него главную задачу — сотворило прекрасное. На долю эпического певца осталось лишь быть добросовестным мастером своего дела.
б. ЕЛЕНА И МАДАМ БОВАРИ
Никак не могу согласиться с тем учителем греческого языка, который, желая познакомить своих учеников с «Илиадой», предлагает им представить себе вражду между юношами двух соседних кастильских деревень из-за местной красавицы. Напротив, когда речь идет о «Madame Bovary», на мой взгляд, вполне уместно обратить наше внимание на какую-нибудь провинциалку, изменяющую своему мужу. Романист достигает цели, конкретно представляя нам то, что мы уже знаем абстрактно[*»Ма pauvre Bovary sans dout souffre et pleure dans vingt village de France a la fois, a cette heure meme» (Flaubert. Correspondance, 2, 284)[11]]. Закрыв книгу, читатель скажет: «Да, все одно к одному — и ветреные провинциалки, и земледельческие съезды». Подобное восприятие свидетельствует о том, что романист справился со своей задачей. Однако по прочтении «Илиады» нам не придет в голову поздравить Гомера с тем, что Ахиллес — подлинный Ахиллес, а прекрасная Елена — вылитая Елена. Фигуры эпоса — не типичные представители, а существа единственные в своем роде. Был только один Ахиллес и только одна Елена. Была только одна война на брегах Скамандра[12]. Если бы в легкомысленной жене Менелая мы признали обыкновенную молодую женщину, к которой чужестранцы воспылали любовью, Гомер не был бы Гомером. В отличие от Гиберти или Флобера автор «Илиады» не был свободен в выборе и показал именно того Ахиллеса и именно ту Елену, которые, по счастью, ничем не похожи на людей, встречаемых повсеместно.
Во-первых, в эпосе мы видим первую попытку вымыслить уникальные существа, имеющие «героическую» природу,- эту задачу взяла на себя многовековая народная фантазия. Во-вторых, эпос — воссоздание, воскрешение этих существ в нашем сознании, и эту, вторую задачу взял на себя рапсод.
Думается, ценой столь долгого отступления мы добились более правильного взгляда на смысл романа. В романе мы обнаруживаем полную противоположность эпическому жанру. Если тема эпоса — прошлое именно как прошлое, то тема романа — современность именно как современность. Если эпические герои вымышлены, имеют уникальную природу и самодовлеющее поэтическое значение, то персонажи романа типичны и внепоэтичны. Последние берутся не из мифа, который сам по себе поэтический элемент, творческая и эстетическая стихия, но с улицы, из физического мира, из реального окружения автора и читателя. Вот почему литературное творчество не вся поэзия, но лишь
