вторичная поэтическая деятельность. Таким образом, искусство — техника, механизм воплощения, который может, а иногда и должен быть реалистическим, но далеко не всегда. Пристрастие к реализму — определяющая черта нашего времени — не является нормой. Мы предпочли иллюзию сходства — у иных веков были иные пристрастия. Было бы крайней наивностью полагать, что весь род людской всегда любил и будет любить то же, что мы. Это неверно. Раскроем же наши сердца как можно шире — чтобы в них вместилось и то человеческое, что нам чуждо. В жизни всегда лучше отдать предпочтение неисчерпаемому многообразию, чем монотонному повторению.
7. МИФ — ФЕРМЕНТ ИСТОРИИ
Эпическая перспектива, которая, как мы установили, состоит в видении мировых событий сквозь призму определенного числа основных мифов, не умерла с Грецией. Она дошла и до нас. Когда народы расстались с верой в космогоническую и историческую реальность своих преданий, отошло в прошлое лучшее время эллинов. Но если эпические мотивы утратили свою силу, семена мифов сохраняют свое догматическое значение и не только живут, словно прекрасные призраки, которых нам никто не заменит, но стали еще более яркими и пластичными. Тщательно укрытые в подземельях литературной памяти, в кладовых народных преданий, они представляют своего рода дрожжи, на которых всходит поэзия. Стоит поднести к этим горючим веществам правдивую историю о каком-нибудь царе, например об Антиохе или Александре, как правдивая история запылает со всех четырех концов и огонь выжжет в ней все правдоподобное и обычное. И на наших изумленных глазах, светлая, как алмаз, воспрянет из пепла чудесная история о волшебнике Аполлонии[*Образ Аполлония построен из материала истории об Антиохе], о кудеснике Александре[13]. Конечно, вновь созданная фантастическая история уже не история, ее называют романом. В этом смысле принято говорить о греческом романе.
Теперь нам становится ясной двойственность, заключенная в этом слове. Греческий роман не что иное, как история, чудесным образом искаженная мифом, или — как «Путешествие в страну аримаспов»[14] — фантастическая география (описания путешествий, которые миф разъединил, а потом соединил по своему вкусу). К этому жанру принадлежит вся литература воображения — все, что называется сказкой, балладой, житием, рыцарским романом. В основе ее всегда лежит определенный исторический материал, преобразованный мифом.
Нельзя забывать, что миф — представитель мира, в корне отличного от нашего. Если наш мир реален, то мир мифа покажется нам ирреальным. Во всяком случае, то, что возможно в одном, совершенно невозможно в другом, физические законы нашей планетной системы не распространяются на мифические миры. Поглощение мифом события подлунного мира состоит в том, что миф делает его исторически и физически невозможным. Земная материя сохраняется, но она подчинена закону, настолько отличному от того, который управляет нашим космосом, что для нас это равно отсутствию какого-либо закона.
Литература воображения навсегда увековечила благотворное влияние, которое имела на человечество эпическая поэзия — ее родная мать. Она все так же будет удваивать мир, она все так же будет присылать нам вести из прекрасного далека, где правят если не боги Гомера, то их законные наследники. Под властью их династического правления невозможное возможно. В конституции, которой они присягали, только одна статья: допускается приключение.
8. РЫЦАРСКИЕ РОМАНЫ
Когда мифическое мировоззрение оказывается свергнутым с трона своею сестрою-соперницей наукой, эпическая поэзия утрачивает религиозную серьезность и не разбирая дороги бросается на поиски приключений. Рыцарство — это приключения: рыцарские романы были последним могучим отростком старого эпического древа. Последним до сего времени, но не последним вообще.
Рыцарский роман сохраняет характерные черты эпоса, за исключением веры в истинность рассказываемых событий[*Я бы сказал, что и это в известной степени имеет место. Однако мне пришлись бы написать здесь много страниц, не имеющих прямого отношения к делу, о той загадочной галлюцинации, которая лежит в основе нашего удовольствия от чтения приключенческой литературы]. Все происходящее в рыцарских романах предстает нам также как нечто давнее, принадлежащее идеальному прошлому. Времена короля Артура, как и времена Марикастаньи[15], лишь завесы условного прошлого, сквозь которые смутно брезжит историческая хронология.
Не считая отдельных, занимающих весьма скромное место монологов, в рыцарских романах, как и в эпосе, основным поэтическим средством выступает повествование. Я не могу согласиться с общепринятой точкой зрения, что повествование — художественное средство романа. Ошибка критики в том, что она не противопоставляет двух жанров, одинаково обозначаемых словом «роман». Произведение литературы воображения повествует, роман описывает. Повествование — форма, в которой существует для нас прошлое; повествовать можно только о том, что было, то есть о том, чего больше нет. Настоящее, напротив, описывают. Как известно, в эпосе широко употребляется идеальное прошедшее время (соответствующее тому идеальному прошлому, о котором оно говорит), получившее в грамматиках название эпического, или гномического, аориста.
В отличие от литературы воображения в романе нас интересует именно описание, ибо описываемое, по сути дела, не может представлять интереса. Мы пренебрегаем персонажами, которые нам представлены, ради того способа, каким они представлены нам. Ни Санчо, ни священник, ни цирюльник, ни Рыцарь Зеленого Плаща, ни мадам Бовари, ни ее муж, ни глупец Омэ нам нисколько не интересны. Мы не дадим и ломаного гроша, чтобы увидеть их в жизни. И напротив, мы отдадим полцарства ради удовольствия видеть их героями двух знаменитых книг. Я не могу представить себе, как столь очевидное обстоятельство выпало из поля зрения тех, кто исследует проблемы эстетики. То, что мы непочтительно зовем скукой,- целый литературный жанр, хотя и несостоявшийся[16]. Скука — повествование о том, что неинтересно[*В одном из выпусков «Критики» Кроче приводит определение скучного человека, которое дал один итальянец: «Зануда — тот, кто не избавляет нас от одиночества и не может составить нам компании»]. Повествование должно находить себе оправдание в самом событии, и чем оно облегченнее, чем в меньшей степени выступает посредником между происходящим и нами, тем лучше.
Вот почему, в отличие от романиста, автор рыцарских повествований направляет всю свою поэтическую энергию на выдумывание интересных событий. Такие события — приключения. Ныне мы можем читать «Одиссею» как изложение приключений; без сомнения, великая поэма при этом утрачивает большую часть своих достоинств и смысла, и все же подобное прочтение не вовсю чуждо эстетическому замыслу «Одиссеи». За богоравным Улиссом встает Синдбад-мореход, а за ними, совсем уже вдалеке, маячит славная буржуазная муза Жюля Верна. Сходство основано на вмешательстве случая, определяющем ход событий. В «Одиссее» случай выступает как форма, в которой проявляет себя настроение того или иного бога; в произведениях фантастических, в рыцарских романах он цинично выставляет напоказ свое естество. И если в древней поэме приключения интересны, поскольку в них проявляется капризная воля бога причина в конечном счете теологическая,- то в рыцарских романах приключение интересно само по себе, в силу присущей ему непредсказуемости.
Если внимательно рассмотреть наше повседневное понимание реальности, легко убедиться, что реально для нас не то, что происходит на самом деле, а некий привычный нам порядок событий. В этом туманном смысле реально не столько виденное, сколько предвиденное, не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. Когда события принимают неожиданный оборот, мы считаем, что это невероятно. Вот почему наши предки называли рассказ о приключениях вымыслом.
Приключение раскалывает инертную, гнетущую нас реальность, словно кусок стекла. Это все непредсказуемое, невероятное, новое. Всякое приключение новое сотворение мира, уникальный процесс. И как не быть ему интересным?
Сколь мало бы мы ни прожили, нам уже дано ощутить границы нашей тюрьмы. Самое позднее в тридцать лет уже известны пределы, в которых суждено оставаться нашим возможностям. Мы овладеваем действительностью, измеряя длину цепи, сковавшей нас по рукам и ногам. Тогда мы спрашиваем: «И это жизнь? Только и всего? Повторяющийся, замкнутый круг, вечно один и тот же?» Опасный час для всякого человека!
В связи с этим мне вспоминается один прекрасный рисунок Гаварни. Старый плут прильнул к дощатой стене и жадно смотрит на какое-то зрелище, до которого так падка средняя публика. Старик с восхищением восклицает: «II faut montrer a l’homme des images, la realite l’embete!»[17]. Гаварни жил в кругу писателей и художников — парижан, сторонников эстетического реализма. Его всегда возмущало, с каким легкомыслием современные ему читатели поглощали приключенческую литературу. Он был глубоко прав: слабые расы могут превратить в порок употребление этого сильного наркотика, помогающего забыть о тяжком бремени нашего существования.
9. БАЛАГАНЧИК МАЭСЕ ПЕДРО
По мере развития приключения мы испытываем возрастающее внутреннее напряжение. Во всяком приключении мы наблюдаем как бы резкий отрыв от траектории, которой следует инертная действительность. Каждое мгновение сила действительности грозит вернуть ход событий в естественное русло, и всякий раз требуется новое вмешательство авантюрной стихии, чтобы освободить событие и направить его в сторону невозможного. Ввергнутые в пучину приключения, мы летим словно внутри снаряда, и в динамической борьбе между этим снарядом, который ускользает по касательной, вырываясь из плена земного тяготения, и силой притяжения земли, стремящейся им завладеть, мы всецело на стороне неукротимого порыва летящего тела. Наше пристрастие растет с каждой перипетией, способствуя возникновению своеобразной галлюцинации, в которой мы на мгновение принимаем авантюру за подлинную действительность.
Великолепно представив нам поведение Дон Кихота во время спектакля кукольного театра маэсе Педро[18], Сервантес с поразительной точностью передал психологию читателя приключенческой литературы.
Конь Дона Гайфероса[19] мчится галопом, оставляя за собой пустое пространство, и яростный вихрь иллюзий уносит за ним все, что не столь твердо стоит на земле. И туда кувыркаясь, подхваченная смерчем воображения, невесомая, как пух или сухая листва, летит душа Дон Кихота. И туда за ним будет всегда уноситься все способное на доброту и чистосердечие в этом мире.
Кулисы кукольного театра маэсе Педро — граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене,- фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи таверна, где собрались наивные простаки, охваченные простым желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине — полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо — все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна в свою очередь помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то мы бы вступили внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела. (Веласкес в «Менинах» предлагает аналогичную ситуацию: когда он писал групповой портрет королевской семьи, он на том же полотне изобразил и свою мастерскую. В другой картине, «Пряхи», он
