как стихия или лучше как климатический, где-то туземный пояс, составляет час¬то предмет или неотвязное memento этих стихотворений. Водя¬ной этих чистых живых вод почти на поверхности, и можно пове¬рить в него и не понаслышке. Что же это — эстетический идеа¬лизм или это — символизм? Конечно, второе, и было глупо ста¬вить такой вопрос.
Я не помню, кажется, местонахождение Нептуна было выра¬жено в математических отношениях раньше, чем была наблюдена самая планета среди и относительно других звезд. Этого же дос¬тигает «в рассуждении» блуждающего тела символического парал¬лакса первая твоя книга. Это книга звездных свидетельств или го¬лоса многих зримых звезд об иной искомой, незримой, о ночи их ночей (мечта мечты), и не ты ли ее осязаешь, когда развертыва¬ешь все сложное дело их соприкосновений с нею. Кстати, не этим ли объясняется некоторая (ты поймешь, как я это думаю) отвле¬ченность, идеологичность многих эпитетов, приложенных к имп-рессионистическому телесному образу. Твоя работа объясняет эту особенность: твои образы осязают своего вожака, они мыслят и поступают символически; ты же, выговорив себе право наивной простоты, достигаешь полярного символизма, символизма через предмет, а не через творческое внушение. Существуют книги от-ражений. Твою первую мне хотелось бы назвать книгою сечений, книгою плюрисекций. Подожди минуту. Двадцать первых стихо¬творений, и в особенности посвященных памяти г. Лерберга3, ука¬зывают на расположение страны мечты (нет, не так, замени это слово более подходящим) относительно страны жизни и на сече-ние ее последнею. Часто содержание твоей поэзии — отрывочные заметки о неизреченной флоре этого царства, а самое стихотворе¬ние (лирическая его суть) измеряет собою напряжение угла того сечения. Жизнь, природа, история личной души, все это — некая среда преломленья идущего оттуда луча. Иное стихотворенье при¬носит с собою меру прозрачности или же плотности этой прово¬дящей толщи, тогда оно импрессионистично, говорит об обста¬новке символической силы и о свойстве междупланетных атмос¬фер. Тогда по этой зачеркнутой в стихотворении пробе того флю¬ида мы властны в своем переживании мысленно найти изломы символического луча. Таковы I, II, III, IV, VII, IX, XII, XIII да и все отчасти и XX! Другие стихотворения, те, которые, было вре¬мя, почитались философическими (их прекрасно определила Н. Л. Баратынская в заметке о муже)4, наоборот, дают как бы ду¬говые индексы того взаимоотношения, и мы можем представить тот или другой из пережитых нами медиумов и коэффициентом преломления, приводящим к такому синусу.
Это — все остальные пьесы, исключая, пожалуй, «Грозу» и «Bienfaits de Гатоиг», стихотворение прелестное о прелестном, где последние 2 строки — замечательны.
Мне трудно сейчас, не обдумавши как следует и не вчитав¬шись в остальные 2 книги (о которых напишу спустя несколько дней) сказать тебе ясно и точно о том, как я понимаю твое своеоб¬разие и в чем я его вижу. Если надо некоторые стихотворения пред¬почесть другим, я бы сделал это в отношении: «Памяти Лербер¬га», «Очарования», «Дня», «Потока», и я бы остановился на XVIII и XIII только из опасения не сдержать последнего обещания, пе¬речисливши всю книгу…
Впервые: «Литературная Россия», 9 дек. 1988. — Автограф (Музей Маяковского, ф. С. П. Боброва).
1 Тормоз Вестингауза — пневматический железнодорожный тормоз, получивший название в честь американского изобретателя Дж.Вестин-гауза.
2 Стихотворение не установлено.
3 Шарль ван Лерберг, фламандский поэт наряду с Верхарном и Ме-терлинком преобразивший французскую поэзию. Автор сборника «Ми¬ражи». В 1918 г. Пастернак перевел три его стихотворения по заказу «Все¬мирной литературы».
4 Настасья (Анастасия) Львовна Баратынская, жена Е. А. Баратын¬ского. Вероятно, имеется в виду ее ответ на статью Ив. Головина памяти Е. Баратынского. Впервые опубликована Г. Хетсо в сб.: Scando Slavica (Т. 10. Copenhagen, 1964). Пастернак мог знать выдержки из этой замет¬ки по биографическому очерку в издании: Евг. А. Баратынский. Сочи¬нения, М., 1869. Рукопись А. Л. Баратынской — РГАЛИ (ф. 51, on. 1, ед. хр. 200).
77. С. П. БОБРОВУ
2-8 августа 1913, Молоди
2. VIII. Молоди.
Дорогой Сергей! Ты узнаешь мой почерк на конверте, но мое письмо разочарует тебя, оно не будет о Вертоградарях, но только о Cinema, не больше.
Мне хочется или, лучше, приходится ухватиться за эту воз¬можность заработка1, потому что иные еще дальше от истинного моего призванья, чем эта. И я до сих пор радуюсь этой счастливой случайности и тому, что ты будешь ее виновником.
Мне хочется написать тебе сейчас о той стороне кинемато¬графа, которая позволила бы мне искренно и без всяких сделок с совестью поставить его выше театра и служить ему. Если можешь, выслушай меня внимательно, а я постараюсь быть точным. Ко¬нечно, драма в «Кине», драма людей или артистов, настолько же мало — искусство, насколько она мало — жизнь или презренная действительность в театре. Кинематографическая драма есть дви¬жущаяся фотография с десятка людей, занятых своим актерским ремеслом, но не фотография драмы. В драме ведь существенна игра вокруг некоторого лирического равновесия известной среды; по-этому кинематографический фильм фотографирует второстепен¬ный естественный элемент, а никак не драматическое в драме. Если подвижной объектив запечатлевает пантомиму на сцене, то на пленке получаются ведь просто невнятные слова, а никак не гла¬гольные движенья. Словом, с людьми дело плохо. И вот я обра¬щаюсь к главному, на мой взгляд, преимуществу кинематографа.
Драматичнее всего сцена; сама сцена, момент борения под¬мостков с зрительным залом, или реальности идеи с темным про¬стором, в котором разменивается, в котором получает свое осу¬ществление замышленная ценность идеи2. И как это ни странно, этот момент, момент драматизма самой сцены, остается не исполь¬зованным на сцене, и в самом деле, как было бы его ввести в по¬строение трагедии? Романтики, с их метеорическим появленьем автора из-за кулис, преследовали, и ты понимаешь, неудачно, именно эту, быть может, цель. Мы, вдоволь изучившие зарожде-нье лирического всхода с отпечатком личности на нем, мы слиш¬ком хорошо наблюдали, как заверчен и поддержан он окружным водоворотом, еле замеченным, оставшимся без названья и сейчас же нами забытым. Ты поймешь меня, если я назову действитель¬ность, и действительность города предпочтительно — лирической сценой как раз в том смысле, о котором я говорил. Именно; город как сцена состязается и входит в трагическое соотношенье с по¬жирающей нас аудиторией Слова или Языка. Партеру предвечно¬го Слова вольно думать, что его потрясение вызвано нашей иг¬рою — жизнью, созерцаемой и постигаемой им. Между тем зри-тельский экстаз Слова (искусство) вызван тем, к чему у него нет никакого доступа: бессловесной иррациональной материей, к ко¬торой мы пригвождаем его око (его значение) тем, что сосредото¬чиваем в ней свое, сродное ему, движение. А вслед за тем, за дви¬жением нашим и явилось сюда слово, чтобы вперяться в него и его понимать.
Перемещенье цели, напряженье, самообман, — эти или по¬добные им обозначенья мне хотелось бы поставить на манометре лирики. Ты понимаешь, я говорю не об обстановке, не о действи¬тельности и даже не о природе, но о тех бортовых колках, которые натягивают и возносят основную мачту лиризма, в которой ветер поет только оттого, что он пленяется ими и остается заточенным в снастях.
Кинематограф должен оставить в стороне ядро драмы и ли¬ризма — он извращает их смысл; мне уже ясно почему, скажу ниже. Но только кинематограф и способен отразить и запечатлеть ок¬ружную систему ядра, его происхождение и туманность, и его оре¬ол; а только что мы видели, что эта оболочка зерна и есть цент¬ральная драма сцены. И следовательно, кинематограф может схва¬тить первостепенное в ней потому, что второстепенное ему дос¬тупно, и это последнее есть то первое. К счастью, кинема<тограф> извращает ядро драмы потому, что он призван выражать ее истин-ное — окружную плазму. Пусть он только фотографирует не пове¬сти, но атмосферы повестей. И с другой стороны, пусть его виды будут видами, которые созерцаются драмою в них.
Тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы.
Прости за беспорядочность и поцелуй Николая3.
Что ты думаешь об этом?
R S., разделенный неделею.
Это письмо лежало 8 дней; все же я пошлю его, может быть, тебе достаточно будет одного этого неудачного намека, чтобы по¬нять мою мысль. Ответь мне скорее и сообщи о деле. К 15-му буду и я в Москве.
Впервые: Собр. соч. Т. 5. — Автограф (РГАЛИ, ф. 2554, оп. 2, ед. хр. 563).
1 Возможно, эти рассуждения о специфике кинематографа возникли в ответ на опубликованную в журн. «Вестник кинематографии» анкету об отношении писателей к кино. Не исключено также, что Пастернак думал о какой-нибудь работе в кинематографической фирме.
2 Момент борения подмостков с зрительным залом лег в основу стих. Пастернака «Гамлет»: «Гул затих. Я вышел на подмостки…» (1946). Ср. так¬же в «Апеллесовой черте» (1915): «…в жизни сильнее всего освещаются опас¬ные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ…».
3 Н. Н. Асеева.
78. А. Л. ШТИХУ
Август 1913, Молоди
Дорогой Шура! Я тебе начинал несколько писем. Но выска¬зав то, что мне хотелось высказать о твоих стихах, я прерывал их; потому что не мог писать дальше. Если я начну это письмо так же, как и те, его ждет тот же конец. Но вероятно на свете все-таки творятся чудеса и ты, быть может, не знаешь, не знаешь сам и ждешь этого вразумления от меня: что твое: «когда осенние непо¬годы с земли срывают цветной убор»1 не кончается собой, и как-то бесконечно означает собою целый край лиризма, особый, как есть особые тональности и особые произведения, выдавшие эти тональности как свои тайны, а не как лозунг с таким-то и таким-то числом диэзов, лозунги общие творчеству многих. Вот как дей¬ствует твое стихотворение. Не делай из этого опасных заключе¬ний! А то ты меня заставишь анализировать вещь и я скажу тогда, что не все стихотворение, а только отдельные строки его, и даже не строки, а их ритм… Но ведь в этом-то и сила непрерывности в искусстве, что глубина хотя бы одного элемента только — есть показатель дна всей области. Мне было так хорошо от твоих сти¬хов. Какое-то болезненное наслаждение отдаться их потоку. «…От¬кликнись, светлая сестра… я дымный факел зажигаю». А потом этот вечер, который «сплав молчания скует» из зари! Мне не хо¬чется взять из стола твоего листка, я помню и, кажется знаю на¬строение этих стихов; если бы я положил их сейчас перед собой, я, разумеется, написал бы тебе больше; но мне именно не хочется этого делать — а то я превратил бы их в «тексты», которыми бы я критически вдохновился. Но я все же вдохновляюсь иначе, не как критик. И не ими, а настроением, которое их
